Элита

Продолжение перевода видеоролика ирландского композитора Мартина Кири о музыкальном элитизме.

Культурная революция

В 1966 году судьба китайского народа вот-вот должна была принять мрачный оборот. Их лидер, Мао Цзэдун, человек, чья политика неоправданно привела к крупнейшему в истории человечества массовому голоду и уничтожению миллионов человек, собрался предпринять масштабное предприятие.

Его план, названный «Великой пролетарской культурной революцией», был попыткой полностью перестроить общество. И большая часть этого плана включала в себя устранение всех исторических и иностранных влияний, в частности конфуцианства и всего, что связано с Западом, что Мао считал причиной проблем Китая.

Однако его главной задачей было устранить все остатки того, что он считал «буржуазным элитизмом», который, по его мнению, сохранялся через образование. Поэтому система образования Китая была полностью демонтирована, а все школы и университеты закрыты. Учителей, учёных и всех остальных, кого считали представителями интеллектуальной буржуазии, регулярно избивали, пытали, публично унижали, доводили до самоубийства или казнили.

Вся музыка до Культурной революции считалась в корне испорченной. Традиционная музыка коренных народов Китая считалась безнадёжно старомодным пережитком феодальной культуры. Идеи Конфуция о музыке были полностью отвергнуты, а его труды объявлены вне закона. Мао даже зашел так далеко, что взорвал могилу Конфуция!

Западная классическая музыка считалась полностью порочной из-за её исторической связи с аристократией и была объявлена вне закона, а к тем, кто преподавал её в консерваториях, относились с невероятной жестокостью:

«Десять наших учителей покончили жизнь самоубийством, поскольку не смогли вынести унижений и пыток. Особенно моральных пыток.» — Тэн Шужен, замдиректора Шанхайской музыкальной консерватории, 1979 г.

Официальные СМИ того периода описывали Бетховена как «немецкого капиталистического композитора», чьё творчество (что бы это ни значило):

«…пропагандирует капиталистическую теорию человеческого естества.» — из статьи «Китай нападает на Бетховена и Шуберта», New York Times, 15 января 1974 г.

Говоря о западной классической традиции, тогдашний министр культуры Юй Хуэйюн писал:

«…(это) также можно возвести к учению Конфуция, идеологического представителя деградирующего рабовладельческого класса Китая.» — Ху Лан (псевдоним), «Постичь суть, усилить критику» — Пекинская рецензия, 17, 18-19, 1974 г.

Итак, сомнительным образом связывая классическую музыку с Конфуцием, правительство при Мао создало грандиозный заговор музыкального элитизма, чтобы затем выдать себя за тех, кто в конце концов его победит.

Амбициозность этого проекта просто поражает. Мао понимал, что музыка является ключевым аспектом в формировании личности. Он хотел избежать будущего, в котором могла бы существовать такая группа, как Sex Pistols.

Итак, поскольку он верил, что музыка имеет классовый характер, и хотел построить бесклассовое общество, было недостаточно запретить всю предшествующую музыку. Ему пришлось стереть с лица земли и всю историю музыки.

И в этом есть логика. Всё, о чём я говорил до сих пор, показывает, что элитизм в музыке полностью вплетён в историю, классовое расслоение и образование. Получается, это как раз один из способов, которым можно ответить на первоначальный вопрос, заданный в самом начале (видео):

И ответ Мао:

Но даже это не сработало. Почему? Потому что многие музыканты тайно продолжали исполнять традиционную и классическую музыку за закрытыми дверями, подвергая себя огромному риску.

Культурная революция закончилась со смертью Мао в 1976 году, кстати, в том же году, когда Sex Pistols дали своё интервью. Его преемник Дэн Сяопин вновь открыл школы и университеты, и те люди, которые раньше тайно занимались классической музыкой, теперь снова начали обучать следующее поколение музыкантов.

Вскоре после этого Китай начал вновь открываться миру. Американский скрипач Айзек Стерн был приглашен в турне по Китаю, и посетил музыкальные залы и учреждения по всей стране, встретившись с сотнями детей, которые играли для него. В какой-то момент он, говоря о талантах этих детей, немного неуклюже спросил, почему младшие дети в возрасте от 7 до 11 лет проявляют многообещающие способности, в отличие от детей 17 лет и старше:

«...молодые люди 8, 9, 10, 11 лет — замечательные. Но те, кому 17, 18, 19, 20, 21 год — с ними будто что-то случилось. Что произошло?» — из видеозаписи общения Айзека с аудиторией в Китае.

А потом кто-то объяснил ему, что люди в возрасте от 17 лет и старше не изучали музыку, потому что большую часть их жизни образование было вне закона.

Как бы то ни было, визит Айзека вызвал огромный ажиотаж в Китае и стал одним из событий, вызвавших огромный всплеск интереса к западной классической музыке. Это продолжается и по сей день, широко поддерживается Коммунистической партией, которая, полностью изменив позицию Мао, вкладывает гигантские средства в его развитие, финансируя искусство и строя площадки, которые затмевают все, что можно увидеть на Западе.

В результате сочетания естественного стремления народа и масштабного государственного финансирования Китай стал единственным местом в мире, где звучит и развивается классическая музыка, и ей занимаются около 100 миллионов человек. Китай уже долгое время является крупнейшим потребителем и экспортёром музыкальных инструментов, в частности скрипки и фортепиано.

Это невероятный культурный поворот, который немного трудно объяснить, и, безусловно, есть разные точки зрения на то, почему это произошло. Дирижёр Ли Делунь, один из поборников классического возрождения в Китае, утверждал:

«Людям необходимо это западное достижение, чтобы освободить своё культурное сознание от 2000 лет феодальных оков.» — «Почему китайцы играют западную классическую музыку», «Хао Хванг, международный журнал музыкального образования», 2011 г.

Дополнительное влияние исходит от конфуцианства, которое было полностью возрождено в Китае. Оно поддерживается современной Коммунистической партией, которая после 40 лет пребывания у власти не видит особых преимуществ в революционном призыве Мао «порвать всё в клочья» и предпочитает конфуцианский акцент на гармоничном обществе и уважении к власти. И, подобно конфуцианскому мышлению, в коммунистической партии есть те, кто поощряет широкое распространение западной классической музыки в качестве средства управления формой, которую принимает общество.

Приведу пример: в 1994 году тогдашний президент Цзян Цзэминь задумал организовать занятия по изучению музыки, которые подчеркивали бы ценность классики в противовес поп-музыке, потому что:

«…симфонии делают своих слушателей лучшими людьми.» — «Почему китайцы играют западную классическую музыку», «Хао Хванг, международный журнал музыкального образования», 2011 г.

Но в Китае есть и те, кто видит события не в таком радужном свете. Комментируя одержимость западной классической музыкой и то, как она связана с идеями Конфуция, музыкант Ву Хан сказал:

«Это идёт от родителей — они искренне верят, что классическое музыкальное образование прививает дисциплину, необходимую для успеха. Что идеально вписывается в восточную культуру, воспевающую высокие результаты и высокие амбиции.» — «Почему китайцы играют западную классическую музыку», «Хао Хванг, международный журнал музыкального образования», 2011 г.

И во всём этом меня поражает то, как неразрывно восприятие музыки вплетено в историю власти, которая пыталась использовать её как инструмент для придания обществу желаемой формы. Но в то же время вы нельзя отрицать, что к этому не примешивается и глубокая любовь к западной классической музыке. Те, кто тайно практиковал её в течение 10 лет Культурной революции, являются более чем достаточным тому доказательством. И то, что Культурная революция сама по себе потерпела полный провал, также является доказательством того, что есть предел тому, до какой степени люди позволят промывать себе мозги.

Когда дело доходит до музыки, у Китая и Запада больше сходств, чем различий, но различия просто завораживают. История музыки Китая словно открывает западному миру параллельную реальность, в которой некоторые идеи, не оказавшие существенного влияния на Западе, смогли развиться в полную силу.

Например, наш почитаемый философ Платон выдвигал аргументы, очень похожие на конфуцианские, о том, что музыку следует оберегать для сохранения нравственного характера народа. Но эти идеи далее были отвергнуты Аристотелем, который подчеркивал важность наблюдаемого опыта над недоказуемыми концепциями духовной связи музыки с космосом.

Сегодня главные адепты платоновско-конфуцианского идеала на Западе в основном ограничиваются теориями заговора в стиле нью-эйдж — такими как настройка ноты Ля=432 Гц (прим. перев. — вместо общепринятой настройки 440 Гц) или прекрасно исследованная вышеупомянутая «классика» — «Тайная власть музыки».

Заключение

Как я отмечал в начале, идеи этого видео не составляют единой линейной аргументации. Каждая глава имеет свою цель, и подвести общий итог здесь невозможно. Вместо этого я предложу заключительные мысли.

Катастрофическая ошибочная музыкальная политика Мао основывалась не на музыкальных идеях. Это были буквальные социальные концепции о классах и самодостаточности, механически примененные к нефункциональному искусству. Применяя жесткую логическую схему для определения музыкального курса страны, Мао обращался с народом как с пазлом — будто людей можно переставлять, пока картина не сложится «правильно». Он не задумывался, что музыка значила для людей, выходил ли их опыт за рамки примитивной схемы, которую он разработал. Это глубоко бесчеловечно. Он жил в упрощённом буквальном мире своего разума, игнорируя всё, что в него не укладывалось.

Из этой ошибки мы можем извлечь урок. Сталкиваясь с музыкальными взглядами, которые считаем ошибочными, мы склонны искать буквальные, логические объяснения — часто сводящиеся к обвинениям в ментальной патологии. Мы придумываем теории о том, что не так с сознанием людей, пришедших к «неправильным» выводам: у них примитивный вкус, они необразованны, живут в прошлом, следуют моде, претенциозны, любят сложность ради сложности, заблуждаются, путаются, ищут внимания, мнят себя выше других и так далее.

Отсутствие объяснений мы заполняем удобными историями. Музыка всегда будет заманчивым полем битвы для выяснения социальных разногласий, ведь это такая эмоциональная и личная среда, где намерения легко искажаются — случайно или специально.

Вместо этого нам нужно научиться ставить себя на место непонятных нам людей. Столкнувшись со вкусом, который нам кажется абсурдным, стоит пойти трудным путём и предположить, что для его существования есть законные причины — даже если мы никогда не сможем их полностью объяснить.

На этом видеоролик заканчивается.

Ссылки

Оригинальный видеоролик Мартина Кири: https://youtu.be/azpxUnIgsts

Спасибо за внимание!

Продолжение перевода видеоролика ирландского композитора Мартина Кири о музыкальном элитизме.

Случай с Милтоном Бэббитом

В 1958 году в журнале High Fidelity вышла теперь уже печально известная статья. Её написал американский композитор Милтон Бэббитт, также профессор музыки и математики в Принстоне. Статья должна была называться «Композитор как специалист»… К самой статье мы вернёмся позже, сначала — контекст.

Бэббитт участвовал в разработке того, что теперь называют «интегральным» или «тотальным сериализмом» в музыке — крайне сложного расширения идей Арнольда Шёнберга. Стоит упомянуть, что даже для поклонников музыка Милтона — это тяжёлый труд. В неё нельзя просто нырнуть и мгновенно получить удовольствие от прослушивания. (прим. перев. — музыка Милтона Бэббита также есть на ЯМ: https://music.yandex.ru/artist/33305)

Бэббитта раздражали две вещи.

Во-первых, он считал, что роль композитора в академической среде недооценивают — там музыку воспринимали скорее как публичный продукт, чем серьёзное исследование.

Во-вторых, он ненавидел традицию концертных залов, где аудитория, привыкшая к более традиционной музыке Бетховена или Малера (и не имеющая понятия об интегральном сериализме), была совершенно не готова к его произведениям и часто реагировала откровенной враждебностью.

Поэтому в статье он выдвинул такой аргумент:

1. Он признал, что его музыка недоступна, указал, что для её понимания нужны музыкальная подготовка и знание истории, и заявил, что это не должно считаться недостатком.

2. Он согласился, что неподготовленные слушатели вряд ли полюбят его музыку, но их враждебная реакция неоправданна.

«Моя музыка может быть непопулярна в концертном зале, но ценна как исследование, потому что стремится расширить границы музыки, исследуя звучания и структуры за пределами общепринятого, без оглядки на ограниченное понимание случайного слушателя»— позиция Бэббита.

Он подчёркивает, что в других академических сферах такой подход вполне принят.

«И потому осмелюсь предположить, что композитор окажет себе и своей музыке немалую услугу как в ближайшей, так и в дальней перспективе — абсолютным, решительным и добровольным отказом от публики в пользу закрытых выступлений и электронных носителей» — Милтон Бэббит, журнал «High Fidelity», февраль 1958 г.

Было три типа реакций на это:

• Одни ненавидели саму идею, что композитор призывает коллег отказаться от широкой аудитории и замкнуться в академии.

• Другие видели в этом защитную агрессию из-за того, что публика не приняла его музыку (об этом чуть позже).

• Третьих раздражало, что Бэббитт вообще называл свои работы «прогрессом» в музыке.

Признаюсь, я отчасти понимаю позицию Милтона. В чём-то он прав, защищая сложность и недоступность музыки от порой удушающего требования публики, чтобы музыка «удовлетворяла их ожидания». Это что-то вроде установки «клиент всегда прав», которая отказывается принимать чужую точку зрения. Если ты указываешь кому-то, что он должен говорить, — ты его не слушаешь.

Но.

С этой статьёй есть две большие проблемы.

1. Название-провокация. Изначально Бэббитт хотел назвать статью «Композитор как специалист». Однако её опубликовали под заголовком «Кого волнует, слушаете ли вы?» (нетрудно догадаться, что именно это провокационное название привлекло к статье столько внимания). Название изменил редактор High Fidelity без согласия автора.

2. Нескрываемая горечь. Именно из-за этого эссе кажется мне немного ноющим — но заодно и забавным. Вот пример пассажа оттуда:

«Часто замечают, что лишь в политике и "искусствах" дилетант мнит себя экспертом, имеющим право на своё мнение. В политике он знает, что это право (в виде голоса) гарантировано ему законом. А в сфере музыки любой слушатель уверен: ритуалы концертного этикета надёжно защищают его категоричное «мне не понравилось» от необходимости обосновывать свою позицию.» — Милтон Бэббит, «Кого волнует, слушаете ли вы?», февраль 1958

Представьте, если сможете, обывателя, случайно попавшего на лекцию о «Точечно-периодических гомеоморфизмах». В конце он заявляет:

«Мне не понравилось».

Кто-то, возможно, осмелится спросить его:

«Почему?»

Под давлением наш обыватель выдаёт точные причины своего недовольства: в зале было холодно, голос лектора раздражал, а ещё он страдал от несварения после плохого ужина. Его собеседник, разумеется, объявляет эти причины не относящимися к содержанию и ценности лекции — и развитие математики продолжится беспрепятственно.

Ну не знаю… Иногда просто забавно послушать, как увлечённый человек немного бушует. :)

В другом месте Бэббитт отмечает, что, если бы его музыки не существовало, почти никто бы этого не заметил. Но вместо того чтобы подать это как рефлексию и честность, он пафосно пишет:

«Если эта музыка не найдёт поддержки, репертуар для насвистывания у простого обывателя не обеднеет, а концертные привычки показных потребителей музыки не изменятся. Но музыка перестанет развиваться... перестанет быть живой.» — Милтон Бэббит, «Кого волнует, слушаете ли вы?», февраль 1958

О нет, только не это! Вот только не надо говорить, что музыка умрёт без спецфинансирования! Простите, но эта статья меня уморила.

Бедный Бэббитт! По его же собственному признанию, он теперь известен не как композитор, а как автор…

Жаль. С другим заголовком, чуть большим контекстом и меньшей горечью статья прошла бы почти незамеченной.

Продолжение в следующем посте серии.