Китайская опера - удивительный и крайне интересный вид национального искусства, имеющий многовековую историю. Подобно самому китайскому языку, традиционная опера полна символизма и скрытого смысла. В первой части нашей статьи мы начали рассказ о Северной школе, представленной Пекинской оперой, и познакомили вас с её гримом и костюмами. Вторая часть поведает вам о прочих аспектах этого вида театрального искусства.
Амплуа
Среди персонажей Пекинской оперы главным образом выделяют четыре основных типа ролей или амплуа, каждое из которых подразделяется на несколько подтипов.
Шэн (生 shēng) - основная мужская роль. Обычно в этой роли выступают достойные и порядочные мужчины с различными личными характеристиками и статусом. Подразделяется на такие подтипы, как:
лаошэн (老生 lǎo shēng) - зрелый мужчина. Многие лаошэн - учёные и государственные деятели, часто придворные или главы семей. Их социальный статус также может быть и ниже, но даже если это так, они по-прежнему заслуживают уважения. Такие персонажи обычно носят длинные пэй или манфу, сапоги на высокой подошве и тканевые головные уборы. Им присущ моцай телесного цвета с добавлением персикового в области глаз. Глаза и брови подчёркнуты чёрной подводкой. Лаошэн также отличаются длинной тонкой трехчастной бородой (三绺髯 sān liǔ rán). Их исполнительские навыки сосредоточены на песне, речи и танце. Пению свойственна естественная манера исполнения и более низкий регистр.
улаошэн (武老生 wǔ lǎo shēng) - подкатегория лаошэн. Это пожилые мужчины, генералы, обладающие боевыми навыками. У старших бойцов такой же макияж, как и у их гражданских коллег, но обычно они носят доспехи и шлемы. К исполнительским навыкам также добавляются боевые искусства.
сяошэн (小生 xiǎo shēng) как правило, моложе тридцати лет, не женаты или женились недавно. Чтобы показать молодость, тон лица таких персонажей бледнее, чем у лаошэн, с розовыми щеками и красноватыми румянами в области глаз и между бровями. Глаза и брови ярко выделены чёрной подводкой. Сяошэн также не носят бород, а их пению свойственна искусственная манера исполнения и высокий регистр. Разделяются на две подкатегории:
вэньсяошэн (文小生 wén xiǎo shēng) - гражданские сяошэн - принцы, учёные, влюблённые и т.п. Такие персонажи обычно одеты в сэюцзы пастельных тонов, расшитые цветочными узорами. Их навыки включают пение, речь и танцевальное мастерство.
усяошэн (武小生 wǔ xiǎo shēng) - доблестные молодые генералы с боевыми навыками. Обычно носят доспехи и шлемы, зачастую украшенные длинными фазаньими перьями.
Роль Сунь Укуна почти всегда исполняется актёрами амплуа ушэн
ушэн (武生 wǔ shēng) - боевые мужские роли. Базовый грим для этих ролей напоминает макияж лаошэн. Кроме того, между бровей ушэн изображается красноватый узор в форме наконечника стрелы, направленного вверх. Как и сяошэн, такие персонажи появляются без бород. Две подкатегории этого амплуа названы по костюмам, которые они носят.
чжанкао ушэн (长靠武生 zhǎng kào wǔ shēng) - «воины с длинными доспехами». Это молодые воины высокого ранга, которые носят као, шлемы и сапоги на высокой подошве. Они уделяют особое внимание боевым навыкам, особенно обращению с оружием, но также обучаются пению и речи. Такие персонажи часто сражаются верхом.
дуаньда ушэн (短打武生 duǎn dǎ wǔ shēng) - «быстрые воины» или «воины в короткой одежде» - играют бойцов-одиночек, разбойников и преступников. Также могут быть сверхъестественными персонажами, задействованными в сражении. Дуаньда ушэн обычно носят куайи (букв. «быстрая одежда») или баои («одежда героев») и полусапожки на тонкой подошве. Их выступления наполнены боевыми искусствами и акробатикой.
Дань (旦 dàn) - основная женская роль. Амплуа дань подразделяется на четыре типа:
лаодань (老旦 lǎo dàn) - пожилые женщины, занимающие различное социальное положение от вдовствующей императрицы до бедной старушки. На их возраст часто указывают наличие клюки, согбенная поза и ограниченность движений, однако говорят и поют они естественным голосом. Грим у лаодань простой и натуральный, а волосы серого или белого цвета собраны в небольшой пучок на макушке и подвязаны простым шарфом. Они носят халаты до колен в сочетании с длинными юбками.
цинъи (青衣 qīng yī) - достойные женщины молодого или среднего возраста. Название роли буквально означает «тёмная одежда» и происходит от чёрного одеяния с синей отделкой, которое женщины в этой роли часто носят, чтобы указать на свою незавидную судьбу. Персонажи этого амплуа - императрицы и знатные женщины, почтительные дочери, верные жёны или влюблённые, попавшие в тяжёлое положение, которое обычно разрешается к концу пьесы. Их обучение включает в себя песни, часто жалобные арии, речь фальцетом (искусственная манера исполнения) и танцевальное мастерство. Макияж цинъи напоминает грим их поклонников, вэньсяошэн: бледное лицо, румяна розового цвета в области глаз (в женских ролях область между бровей не закрашивается). Глаза подчёркнуты чёрной подводкой, а брови подняты вверх к вискам. Цинъи часто носят нюйпэй пастельных тонов, расшитые цветочными композициями, и сложные причёски, искусно убранные драгоценностями, или богато украшенные головные уборы.
хуадань (花旦 huā dàn) - кокетливые, озорные, энергичные молодые женщины, играющие комические и беззаботные роли. В отличие от цинъи, поведение хуадань живое и игривое, выходящее порой за рамки социального приличия. Их навыки сосредоточены на речи, танцевальном искусстве и жестикуляции. Хуадань-простолюдинки часто одеты в короткую куртку с плиссированной юбкой или брюками. Их грим такой же, как у цинъи, однако волосы могут быть украшены менее богато.
удань (武旦 wǔ dàn) - боевые женские роли. Соответствуют дуаньда ушэн и носят обычно аналогичный костюм, состоящий из короткой куртки и брюк с дополнительными полотнами ткани, свисающими с пояса. Причёска и макияж женщин-воинов напоминают таковые у других молодых женских персонажей. Это, как правило, воины-одиночки, обученные акробатике и рукопашному бою, часто сражающиеся одновременно с несколькими противниками, используя шесты или мечи.
даома дань (刀马旦 dāo mǎ dàn) - «женщины с мечом и лошадью» - подкатегория удань, аналогичная чжанкао ушэн. Могут носить нюйкао, украшенный лентами и расшитый узорами цветов и фениксов, а также филигранный шлем с длинными перьями.
Конные даома дань. Стоит отметить, что актриса на переднем плане одета в нюйманфу поверх нюйкао.
Дополнительный подтип женских ролей был разработан в двадцатом веке Мэй Ланьфаном и другими актёрами амплуа дань. Названная хуашань (花衫 huā shān) - «узорная рубашка», эта роль сочетала в себе качества по крайней мере двух из четырёх подтипов дань для молодых женщин: цинъи, хуадань, даома дань и удань. Разрыв с традицией позволил актёрам дань объединить исполнительское мастерство и тем самым создать более сложные образы персонажей. Хуашань носят костюмы, соответствующие характеру их ролей, включая новые костюмы, которые Мэй специально разработал для этих персонажей. Концепция пересечения границ ролевых типов сохраняется и по сей день, хотя термин хуашань сейчас менее распространён.
Цзин (净 jìng) - такие амплуа также называют хуалянь (花脸 huā liǎn) - «узорное лицо». Это люди великой силы с выдающимися физическими или умственными способностями, сверхъестественные существа, демоны или боги. Персонажи ролевого типа цзин варьируются от жестоких воинов, честных судей и заслуживающих доверия чиновников до злых управленцев и бандитов. Цзин легко узнать по раскраске лица, которая наносится сложными узорами и яркими цветами. Благодаря чётким традиционным узорам уникальный дизайн лица каждого персонажа передаёт информацию о его характере и особенностях личности. Внушительность фигуре добавляется толстым стёганым жилетом панъао, поддеваемым под костюм, длинной густой бородой и сапогами на высокой платформе, создавая в целом невероятный визуальный образ, соответствующий силе персонажей этого амплуа. Певческий голос также более величественный и сильный, чем у других ролей. Партии исполняются в естественной манере и низком регистре.
Амплуа цзин имеет три подтипа:
чженцзин (正净 zhèng jìng) - основные персонажи цзин. Государственные деятели и генералы, чьи роли требуют высоких певческих навыков. Обычно носят манфу, расшитое большими драконами и глубокими волнами на подоле.
фуцзин (副净 fù jìng) - роли второстепенных персонажей, изображение которых требует навыков речи и актёрского мастерства. В целом, ничем не отличаются от чженцзин.
уцзин (武净 wǔ jìng) - персонажи с боевыми навыками. Как и роли шэн, этот тип делится на чжанкао для тех, кто носит длинный доспех, и дуаньда для активных бойцов в более простой одежде для сражений и акробатики.
Границы различия костюмов персонажей цзин размыты, поскольку они часто появляются в самых разных местах и ситуациях, требующих разной одежды.
Воинство Небес - пожалуй, самое большое собрание цзин
Чоу (丑 chǒu) - комические роли, включающие глупых судей, сварливых женщин или неуклюжих слуг. Это амплуа не ограничено ни социальным статусом, ни рангом: и императоров, и нищих можно отнести к категории чоу, если их личность того заслуживает. Грим таких персонажей говорит сам за себя: белое пятно в области глаз и носа визуально уменьшает лицо, придавая ему жалкий и туповатый вид. Из-за небольшой зоны грима чоу также называют «маленькое узорное лицо» (小花脸 xiǎo huā liǎn). Они могут носить короткие бороды различных странных форм. Чоу освобождаются от традиционного идеала изображения персонажей до такой степени, что могут импровизировать и напрямую обращаться к аудитории. Их актёрские навыки включают речь и танцевальное мастерство. Из-за пониженного уровня достоинства они редко играют главных героев, выступая вместо этого комическим элементом постановки. Роли чоу делятся на три подтипа:
вэньчоу (文丑 wén chǒu) - гражданские чоу, обычно представлены недалёкими чиновниками. Они носят те же костюмы, что и их коллеги-шэн того же статуса, но из-за комичного характера персонажей, их одежда короче, чем нужно, цвет может выходить за рамки принятого диапазона, а вышивка может быть менее пристойной. Также вэньчоу могут играть слуг, лесорубов, лодочников, официантов и других представителей рабочего класса.
Роль Царя обезьян может исполняться и актёрами амплуа учоу
учоу (武丑 wǔ chǒu) - комические персонажи-воины. В отличие от прочих чоу, такие персонажи обычно весьма умны и находчивы. Их костюмы соответствуют тому же стилю куайи, что и у бойцов-акробатов других амплуа.
цайдань (彩旦 cǎi dàn), также называемые чоудань (丑旦 chǒu dàn) - женские роли, обычно исполняемые мужчинами. К ним относятся недостойные женщины, некрасивые сводные сёстры и свахи. Вместо белого пятна, грим цайдань пародирует нежность лиц цинъи или достоинство лаодань, в зависимости от возраста персонажа. Младшие цайдань носят комичные версии одежд цинъи необычных цветов, которые могут сочетаться с чересчур длинными юбками. Их движения высмеивают изящную элегантность настоящих персонажей цинъи. Чоудань постарше могут носить большие не по размеру цайпо-ао (цветные жакеты для старых женщин), а также слишком короткие брюки.
Вспомогательные роли. Поскольку при постановке традиционных пьес используется мало декораций, вместо них на сцене часто выступают декорации человеческие. При каждом официальном собрании будет находиться ряд слуг, которых будет тем больше, чем важнее присутствующие персоны. Это могут быть гражданские слуги (龙套 lóng tào) и дворцовые служанки и танцовщицы (宫女 gōng nǚ). Роли боевых статистов выполняют ухан (武行 wǔ háng), хорошо обученные акробатическим приемам боя. Домашняя прислуга – шинюй (仕女 shì nǚ) и цза (杂 zá) - прочие безымянные роли.
Реквизит и пантомима
В отличие от европейского театра, реквизит на сцене китайской оперы сведён к возможному минимуму. Так сложилось исторически: театральные труппы вели кочевой образ жизни и выступали на деревенских улицах, где практически не было возможности обустроить декорации - как из-за технической сложности, так и из-за того, что зрители зачастую находились с трёх сторон от сцены и крупные предметы попросту закрывали бы им обзор. Это заставило актёров научиться использовать символы вещей вместо самих вещей. Всё то, что не может быть показано на сцене в реальности, изображается символами, а зритель уже создаёт из них определённый образ в своём воображении.
Место действия обычно оговаривается самим названием пьесы или начальным диалогом, а костюмы персонажей отражают их статус и благосостояние, поэтому декорации освобождаются от этих обязанностей. Сложные изображения времени и места не являются характерным элементом традиционной оперы, а то, что необходимо знать об окружении, закладывается в сознание зрителей актёрским мастерством.
В современных постановках в качестве задника часто используется экран, на котором дополнительно изображается место действия
Стол и пара стульев - основные предметы мебели на сцене. Они имеют простой дизайн и закрыты атласными чехлами с вышивкой, цвет чехлов помогает понять, где происходит действие. Жёлтый - традиционный цвет императора, поэтому жёлтые чехлы на мебели указывают на дворец. Красный обычно используется для чиновников, а оливково-зеленый может быть в доме пожилого персонажа, поскольку этот цвет связан с преклонным возрастом. Отсутствие вышивки на чехлах свидетельствует о бедности хозяев помещения.
Даже расположение мебели несёт свой смысл. Стол с двумя стульями по бокам указывает на частный дом, место неформальной встречи. Стул за столом превращает обстановку в некое официальное помещение. Ряды статистов-слуг по обе стороны от мебели указывают на тронный зал. Стул, поставленный на стол, обозначает либо более высокое местоположение, либо превращает сцену в гору, корабль или мост. Да и сам стол может служить кроватью, крепостной башней или даже облаком. Единственный стул на краю сцены становится пропастью, в которую может прыгнуть самоубийца. Для сражений сцена обычно полностью освобождается от реквизита, чтобы ничего не мешало представлению боевых искусств и акробатики.
Престол Великого Мудреца, Равного Небу изображён одним лишь стулом и знаменем
Дополнительные декорации вводятся в репертуар, когда местоположение нельзя изобразить одной лишь мебелью. Созданные из дерева и раскрашенной ткани, они могут представлять лишь часть изображаемого предмета. Например, каменная стена указывает на крепость или стену города, скала может обозначать поле битвы, а добавление узорчатой ширмы превращает сцену в рабочий кабинет. Брачное ложе для свадебной сцены изображается путём подвешивания пары красных занавесей к опорам, прикрепленным к стульям.
Знамёна, подвешенные к колосникам или находящиеся в руках у статистов, обозначают дворец или иное подобное место. Флаги, несомые воинами, указывают на наличие более крупного войска (один флаг может изображать до 10000 солдат). Квадратные флаги с изображением воды используются для представления морского сражения, пламя на флагах означает огонь, а чёрный цвет - ветер.
Хотя для некоторых постановок были разработаны полномасштабные сложные декорации (особенно это касается шанхайских версий оперы), для традиционных пьес это по-прежнему остаётся исключением.
Прекрасный Царь обезьян всегда на коне. Даже когда у него нет лошади.
Реквизит в Пекинской опере используется для обозначения объектов, которые слишком велики, чтобы их можно было перенести на сцену. И снова часть становится символом целого. Весло в руках лодочника представляет лодку, два флага с изображением колеса у извозчика - повозку, а лошадь заменяется на украшенную кистями плеть (马鞭 mǎ biān) в руках всадника. Причём, цвет плети обычно говорит о цвете самой лошади. Деревянный брусок, обёрнутый жёлтой тканью, символизирует официальную печать императора, а шар в красной ткани представляет собой отрубленную голову. Чашки для вина или чая, чайники, кувшины на трапезных столах всегда пусты. При этом, имитация питья символизирует съедание всей еды.
Большинство конструктивных элементов окружения, например, дверные проёмы и окна, вообще не представлены на сцене. В тех случаях, когда эти предметы необходимы для сценического действия, актёр изображает их присутствие. Чтобы пройти через дверь, он имитирует открытие защёлки, распахивание дверей и перешагивание порога (так как традиционные дверные проёмы в Китае имеют высокий порог). Шитьё происходит без иглы и ниток, исполнитель просто показывает движения вытягивания нити, продевания её через иглу и затягивания стежков.
Взаимодействие с лошадью также показывается характерными движениями: посадкой в седло, натягиванием узды, поглаживанием «скакуна» по голове. Используя широкий спектр изобразительных приёмов, исполнитель может отобразить и действия самой лошади: галоп, подъём на дыбы, опускание головы и прочее. Даже окружающая тьма обычно обозначается не приглушением освещения, а выносом бутафорских фонарей и пантомимой актёров, отыгрывающих плохую видимость на полностью освещённой сцене.
Таким особым жестом Сунь Укун обозначает свой полёт
Вообще, телодвижения и мимика в Пекинской опере имеют не меньшее значение и символизм, чем грим и костюмы. Актёрский жест отличается детальной проработкой и подчиняется строгому канону. Существует более 20 способов смеха, около десятка видов походки, более 50 жестов руками и рукавами, множество вариантов мимики. Жёстко регламентированные действия исполнителя являются одной из основ для понимания постановки, они символически показывают то, что не получится показать открыто. Отклонение от строго фиксированной нормы порицается как актёрской средой, так и зрительным залом, который смотрит именно на качество исполнения актёром тех или иных элементов представления.
Помимо обозначения отсутствующих предметов, пантомима может выражать душевное состояние персонажа, его переживания или различные действия. Например, если персонаж сидит за столом, положив голову на руку, это символизирует сон. А плач изображается поднятием рукава к уголкам глаз, поскольку настоящие слёзы испортили бы тщательно нанесенный грим и исказили певческий голос. Крайне разгневанный персонаж вращает головой, одетой в шлем с фазаньими перьями, так, что перья очерчивают круг. Быстрое покачивание головой вперед и назад, заставляющее перья трепетать и волноваться, указывает на сильное разочарование. Закусывание скрещенных перьев говорит об агрессивном настрое. Закидывание воином длинного конца пояса на плечо символизирует его готовность к драке. Поглаживание бороды открытой ладонью указывает на то, что персонаж обдумывает проблему.
Роль Царя обезьян имеет свой особый регламент жестов и мимики. Это и определённая походка, и осанка, и даже выражение глаз.
Музыкальное сопровождение и речь
В отличие от европейской, музыка в китайской опере не играет определяющей роли, а является вспомогательным элементом к театральному действию. В основном она задаёт ритм и отдельными звуками выделяет те действия актёра, которые являются смыслообразующими, т.е. обращает внимание зрителя на символы, которые передаёт исполнитель.
По сути, оркестр Пекинской оперы (乐队 yuèduì) представляет собой ансамбль из менее, чем дюжины человек, поэтому применение термина «оркестр» в определённой степени условно, несмотря на современную тенденцию увеличения состава. В течение спектакля музыканты могут попеременно играть на нескольких инструментах, каждый из которых представлен в оркестре в единственном экземпляре.
Оркестр Пекинской оперы, подобно оркестрам других китайских музыкальных драм сицюй, традиционно состоит из двух групп, отличающихся по тембру и выступающих в разных сценических ситуациях. Это непосредственно отражено в их названиях — вэньчан (文场 wénchǎng), «гражданская сцена», и учан (武场 wǔchǎng), «военная сцена». Первая группа включает в себя струнные и духовые инструменты и звучит в качестве аккомпанемента вокальным партиям, а также в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая является ударной и сопровождает батальные, акробатические и пантомимные сцены.
Дирижирует оркестром музыкант, играющий на губань (鼓板 gǔbǎn) - этот термин включает в себя сразу два инструмента: небольшой барабан и деревянную трещотку (拍板 pāibǎn). Посредством этих инструментов дирижёр задаёт ритм всему оркестру.
Ведущий мелодический инструмент оркестра - цзинху (京胡 jīnghú), создаёт основной аккомпанемент для пения исполнителей. Музыкант, играющий на цзинху, должен иметь инстинктивную способность быстро адаптировать свою игру на инструменте под конкретную ситуацию, чтобы должным образом сопровождать певческий стиль конкретного актёра. Поэтому большинство оперных исполнителей обычно работает с одним и тем же музыкантом цзинху, что позволяет им легко взаимодействовать друг с другом.
Выступая в качестве организующего начала, оркестр в основном подчиняет себе актёров. Соблюдение чёткой согласованности каждого актёрского шага и жеста с инструментальным сопровождением (в первую очередь, с ритмом ударных) в Пекинской опере считается незыблемым правилом.
Музыка, исполняемая музыкантами Пекинской оперы, не создаётся композитором и не является уникальной для каждого отдельного сюжета, она основана на наборах традиционных, систематизированных мелодий, при этом пение осуществляется преимущественно по двум их наборам. Для выражения возбуждённого настроения, например счастья, гнева или волнения, используются мелодии, называемые сипи (西皮 xīpí). Для выражения подавленного настроения и глубоких мыслей, таких как потеря, печаль или меланхолия, используются мелодии, называемые эрхуан (二黄 èrhuáng).
Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряжённостью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придаёт как мужским, так и женским голосам уникальную неповторимую окраску, благодаря которой Пекинская опера стала известна во всём мире. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов).
В театральной практике различают две манеры пения - искусственную (假嗓 jiǎ sǎng), при которой используется зажатая гортань и преимущественно головной резонатор (но не фальцет или микст), и естественную (真嗓 zhēn sǎng), в которой степень зажатия гортани всё же остаётся достаточно высокой, что позволяет добиться специфического звучания.
Искусственная манера пения и высокий регистр свойственны молодым мужским героям (сяошэн) и женским амплуа молодого и среднего возраста (цинъи, хуадань), тогда как естественная манера и более низкий регистр - мужским и женским персонажам пожилого возраста (лаошэн, лаодань), мужским героям зрелого возраста (шэн), «раскрашенным лицам» (цзин). В то же время, партии женских амплуа в звуковысотном отношении закономерно выше мужских, хотя в Пекинской опере не существует строго очерченных границ регистров. Конкретная высота варьируется в зависимости от спектакля, сценической ситуации и голосовых возможностей певца.
Песни Пекинской оперы чаще всего имеют форму куплетов - двухстрочных групп - и делятся на две большие языковые категории: классический язык литературы и науки (文言 wényán), на котором преимущественно поют благородные персонажи и высокопоставленные чины, и разговорный язык (白话 báihuà), свойственный персонажам невысокого социального положения и простолюдинам. Обе категории песенной речи чётко структурированы по образцам рифмы, количеству слогов в строке и метрическому ударению. Каждый персонаж и сцена требуют определённых типов текстов и мелодий, точно так же, как костюмы и грим создаются на основе точно установленных типажей.
Говоря о себе, Сунь Укун часто использует крайне просторечное местоимение 俺 (ǎn) вместо более литературного и обычного 我 (wǒ). Таким образом подчёркивается его бунтарский и вольнодумный характер.
Существует три основных типа сценической речи (念白 niànbái). Монологи и диалоги, составляющие большую часть пьес, состоят из прозаических речей и имеют целью развить сюжет или привнести юмор в сцену. Такие речи обычно короткие и исполняются в основном на разговорном языке. В ранний период развития Пекинской оперы прозаические речи часто импровизировались, и исполнители чоу продолжают эту традицию и по сей день.
Второй тип сценической речи состоит из цитат классической китайской поэзии и применяется довольно редко. В пьесах таких цитат бывает максимум одна-две и в большинстве случаев их использование призвано усилить эффектность сцены. Однако чоу и особо эксцентричные дань могут неверно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект.
Наконец, третий тип - это традиционные сценические речи, произносимые почти в каждой постановке в важных переходных моментах. Вступительные речи, открывающие сцену, называются в совокупности речами для самопрезентации и являются наиболее сложными. В отличие от описанных выше прозаических, каждый тип традиционной вступительной речи имеет заданный стиль и структуру. Первоначальное появление главного персонажа часто включает в себя произнесение трёх различных видов вступительных речей в установленном порядке: вступительное стихотворение, стихотворная и прозаическая предыстории сцены.
Заключительные речи, закрывающие сцену, имеют более простую структуру. Они могут состоять из стихотворения и краткого прозаического высказывания. Как и вступительные, завершающие стихотворения описывают основную ситуацию, в которой участвует говорящий персонаж, и передают его общее душевное состояние.
Повторение - третий подтип традиционной сценической речи, может произноситься в ходе любой сцены, кроме первой, и чаще не главными, а второстепенными персонажами. Представляет собой прозаическое изложение основных событий сюжета постановки до этого момента. Этот подтип обязан своим появлением исторической традиции уличных постановок, когда исполняться могла не вся пьеса целиком, а только отдельная её часть. Таким образом, речь-повторение рассказывала зрителям о предыдущих событиях. Вдобавок к этому, в повторении развитие сюжета, чувства и мысли персонажа чётко излагаются преимущественно разговорным языком, что более понятно простому зрителю, нежели песни и возвышенные речи на классическом языке.
На этом закончим наш обзор Северной школы, и в следующей части скажем несколько слов о Южной, представленной в статье одним из направлений Шаосинской оперы.
