DTF + Статья

Кроме того, стали массово поступать сведения о многочисленных военных преступлениях американцев, которые были «не отдельными инцидентами, а совершались по приказу верховного командования» (операция ЦРУ «Феникс», например). Образы, созданные официальной пропагандой, рассыпались на глазах. Уже в 1968 году антивоенные демонстрации только в Нью-Йорке собирали по 125 тысяч человек.

Новый Голливуд и новые правила

Американское правительство ужесточало цензуру, когда международная обстановка накалялась. Но на конец 60-х пришёлся период «разрядки» в отношениях с СССР. Кроме того, столпом американской пропаганды было постоянное осуждение государственного контроля в Советском Союзе. И в 1967 году «Кодекс Хейса» был полностью отменён, хотя его ослабление началось ещё в начале 60-х.

«Бонни и Клайд» (1967) — один из первых хитов Нового Голливуда

Но к 1960-м Голливуд находился в глубоком кризисе. Немалую роль в этом сыграло телевидение, набравшее в США за 50-е большую популярность. Голливуд был вынужден постоянно идти на эксперименты. И многие лево-либеральные режиссёры, получившие в 1970 годы огромную творческую свободу, не упускали возможность вывернуть прежние героические образы наизнанку.

Унизительное поражение во Вьетнаме, политические скандалы и разоблачения, а также первый послевоенный экономический кризис, подрывали доверие ко всей государственной системе и правоохранительным органам, создавая спрос на остросоциальные фильмы. Студии, будучи прежде всего коммерческими предприятиями, постарались их удовлетворить.

«Таксист» (1976) Мартина Скорсезе показывал полуграмотного молодого ветерана Вьетнама, которого власти просто выбросили на обочину жизни. И оттуда он наблюдает нищету и безразличие полиции к преступности. В 1970 году вышла экранизация антивоенного романа Джозефа Хеллера «Уловка 22» о пилотах бомбардировщика во время Второй мировой войны.

Впервые с окончания Маккартизма официальная пропаганда стала утрачивать инициативу. Начиная с разоблачения «Конгресса за свободу культуры» как агентов ЦРУ в 1968 году и до конца 70-х американские власти получали один удар за другим, что, конечно, отражалась и на массовой культуре.

В марте 1971 года группа антивоенных активистов проникла в офис ФБР, выкрала и опубликовала секретные документы, доказывающие существование секретной программы COINTELPRO. Выяснилось, что с 1956 года для борьбы с левой оппозицией и гражданскими активистами ФБР использовало все возможные незаконные средства: шантаж, запугивание, фабрикация уголовных дел, пытки, похищения и убийства.

В том же году New York Times опубликовало секретные отчёты министерства обороны о войне во Вьетнаме, известные как «Документы Пентагона». Из них следовало, что политическое руководство год за годом сознательно разжигало войну, при этом убеждая общество ровно в обратном.

А в 1976 году общественность убедилась в существовании тайной операции ЦРУ «Пересмешник». Комиссия Сената под председательством Фрэнка Чёрча выяснила, что: «ЦРУ поддерживает сеть из сотен людей по всему миру, которые пытаются изменить общественное мнение посредством скрытой пропаганды. Эти люди предоставляют прямой доступ ЦРУ к огромному числу газет и периодических изданий теле- и радиостанциям, коммерческим издательствам».

Фрэнк Чёрч в 1976 году говорит с журналистами

За самим Чёрчем и другими сенаторами, а также оппозиционными спортсменами и деятелями культуры, велась незаконная слежка уже в рамках операции MINARET, проводимой АНБ. Об этом стало известно в 1975 году. И это далеко не весь список. Вчерашние герои-спецагенты из сериалов 1960-х, вроде «Миссия невыполнима», на глазах превращались в злодеев.

Всеобщую паранойю относительно спецслужб эксплуатировал «Разговор» (1974) Копполы. В «Трёх днях Кондора» (1975) Сидни Поллака сотрудники ЦРУ скрупулёзно отслеживали всю литературу в поиске утечек секретной информации, а оперативники и вовсе были представлены безжалостными убийцами. Тёмную сторону ЦРУ показывает и фильм Алана Пакулы «Вся президентская рать» (1976) про Уотергейтский скандал.

Подробнее про жанр конспирологических триллеров можно прочесть в отдельном материале.

Преодоление «Вьетнамского синдрома»

После Вьетнама подавляющее большинство американцев резко отрицательно смотрело на любые военные интервенции. Когда Рональд Рейган пришёл к власти и Холодная война вышла на новый пик противостояния, вопрос восстановления репутации американской армии как сильнейшей в мире был одним из важнейших. И именно кино помогло властям преодолеть «Вьетнамский синдром».

Выступление Рональда Рейгана на радио «Голос Америки»

Но прежде всего в 80-е усилилась цензура в СМИ. Главный редактор The Washington Post Кэтрин Грэм очень просто объясняла, почему американская пресса не отреагировала на скандал Иран-контрас так же, как на Уотергейт: «Есть некоторые вещи, которые общественности не нужно знать и она не должна их знать. Я считаю, что демократия процветает, когда правительство может принять законные шаги, чтобы сохранить свои тайны, и когда пресса может решить, следует ли печатать то, что она знает».

Армия и Голливуд сотрудничали с самого своего зарождения, а специальный отдел, отвечавший за поддержания положительного имиджа армии США через кино, телевидение, книги и музыку Министерство обороны создало ещё в 1949 году. Он выступал посредником между всеми родами войск (флот, авиация, береговая охрана и т.д.) и продюсерами, присылавшими на проверку свои сценарии и заявки на «военную помощь».

Переписка между продюсером "Рассвета мертвецов (1978) и Министерством обороны

Армия всегда была готова оказать кинематографистам поддержку при соблюдении «национальных интересов» и соответствии простым условиям: «аутентичная демонстрация боевых действия и исторических событий», а также «соответствие высоким стандартам и достоинству индустрии». А вот что «аутентично», а что нет — это решали исключительно военные.

Но до 1980-х Пентагон вёл себя слишком уж деспотично, навязывая авторам новый сценарий, что и привело к провалу «Зелёных беретов». С другой стороны, отвергались даже такие безобидные фильмы, с точки зрения имиджа армии, как «Рассвет мертвецов» (1978). Наученные горьким опытом, чиновники теперь больше полагались на самих авторов.

Одним из крупнейших успехов сотрудничества Голливуда и Пентагона стал «Лучший стрелок» (1986) с Томом Крузом. История про молодого, но самоуверенного пилота едва бы получилась такой зрелищной без демонстрации в кадре настоящего авианосца, а также десятков самолётов и вертолётов, управляемых настоящими военными. Вся эта техника обошлась студии менее чем в два миллиона, тогда как без поддержки Пентагона всё это стоило бы в сотни раз дороже и фильм просто не был бы снят.

«Лучший стрелок» (1986)

Пентагон даже не скрывал, что фильм Тони Скотта был самой дорогой рекламой американских военно-воздушных сил. Вербовочные пункты стояли прямо в кинотеатрах, где выходившей с сеанса молодёжи объясняли, как можно подать заявление на службу. Успех был феноменальный — фильм увеличил число желающих вступить в стройные ряды ВВС на 500%, а создателям принёс более 350 миллионов долларов при бюджете в 15 миллионов.

А вот «Рэмбо 2» (1985) не получил государственной поддержки, поскольку гражданский, да ещё и осуждённый преступник Джон Рэмбо выполнял работу армии. Но когда фильм стал настоящим хитом, на призывных пунктах расклеивали постеры: «Американский герой, Рэмбо зовет тебя!». Рэмбо быстро стал кумиром правых политиков и молодёжи.

Крупные студии всё реже брались за военные фильмы без поддержки Пентагона. Оливер Стоун за 10 лет так и не смог найти в Штатах шесть миллионов на съёмки «Взвода» (1986). Деньги в итоге выделила британская студия Hemdale. Она же проспонсировала его фильм «Сальвадор» (1986), критиковавший текущую американскую политику в Латинской Америке.

«Взвод» (1986)

В 1980-е радикально изменился весь кинорынок. Критическое авторское кино сильно потеснили из мэйнстрима блокбастеры, ориентированные на самую широкую аудиторию. Когда «Индиана Джонс» и «Назад в будущие» ставили очередные рекорды по сборам, многие авторские фильмы просто перестали удовлетворять инвесторов.

А между требованиями продюсеров производить коммерческий продукт и требованиями военных поддерживать положительный имидж американской армии пространства для манёвра у сценаристов и режиссёров почти не оставалось. Тем более, что сотрудничество студий с Пентагоном было успешнее, чем когда-либо.

Идеальная пропаганда

Цель армии — выглядеть в глазах общественности как профессиональная и вызывающая доверие организация.
Джон Пруитт
офицер и глава киноофиса береговой охраны

Холодная война закончилась, но интервенционистская политика США только набирала обороты, так что сотрудничество продолжилось. И в военных фильмах Голливуд почти всегда продвигал официальную политику Вашингтона, демонстрируя могущество и справедливость американской военной машины. Даже очень умеренные в своей критике «Три короля» (1999) состоялись только потому, что видение режиссёра помог отстоять Джордж Клуни.

Одним из самых выдающихся образцов такого сотрудничества можно считать «Падение чёрного ястреба» (2001). Блокбастер Ридли Скотта мастерски выполнил все цели, ради которых военные щедро выделяли технику и людей. В октябре 1993 года американское командование провалило всё, что только можно, превратив операцию по захвату в грандиозное побоище в центре Могадишо. Спецназ «Дельта» понёс крупнейшие единоразовые потери, а сколько было убито американцами мирных жителей — никто не считал.

«Падение чёрного ястреба» (2001)

Бойня на улицах Могадишо была показана как героическая операция по спасению американской армии от неисчислимых орд туземцев. Также была «забыта» роль миротворцев из Малайзии и Пакистана. Американскую же интервенцию преподнесли как тяжёлое, но благородное решение. Кроме того, Пентагон потребовал заменить имя одного из солдат, так как в 2000 году он был осуждён за изнасилование своей шестилетней дочери.

Что в «Уцелевшем», что в «Падении чёрного ястреба» американские солдаты уничтожают по 30-40 противников перед смертью. Это такая голливудская заповедь — жизнь одного американца стоит не меньше сорока жизней его туземных врагов.
Оливер Стоун

Армия помогала и продолжает помогать в съёмке не только военных фильмов, но и различной фантастики, взамен получая контроль даже над самыми незначительными деталями сценария. В «Войне миров» (2005) военные вместо отрешённости из исходного сценария, в финальной версии демонстрировали героизм и самопожертвование.

В «Халке» (2003) операция по поимке Беннера изначально называлась «Ranch Hand», но её пришлось переименовать, потому что так же называлась операция по использованию химического оружия против мирного населения во Вьетнаме. А «Капитан Марвел» (2019), судя по обилию военной агитации с участием звёзд фильма, выполнял для армии ту же функцию, что и «Лучший стрелок».

Официальный представитель ВВС Брайан МакГэрри заявил, что одна из целей «Трансформеров» (2007) Майкла Бэя — «вербовка и устрашение». С этой задачей справляется масса современных фильмов и сериалов. Фильм «На крючке» (2012) с Шайей Лабафом при поддержке армии раз за разом демонстрирует американские дроны как сверхоружие новой эпохи.

В этом эпизоде «Трансформеров» (2007), помимо нескольких дорогостоящих самолётов и настоящей военной базы, было задействовано 300 солдат. Американская армия же взамен выглядела исключительно героически

Министерство обороны тщательно вычитывало и утверждало сценарий каждой серии «Кавалерии» (2018) — боевика про спецназ в Афганистане. Издание Independent насчитало 800 фильмов и 1100 телевизионных проектов, на которые Пентагон оказывал влияние. Причём большая их часть приходятся на период после 2005 года.

Положительный образ ЦРУ

Вслед за военными началась реабилитация спецслужб. Важную роль в этом ещё в 1980-е сыграл любимчик Управления Том Клэнси, со своими патриотическими романами, среди которых «Игры патриотов» (1984) и «Прямая и явная угроза» (1989). Изменилось отношение и к «Трём дням Кондора», где ЦРУшники из жестоких убийц, превратились в «крутых парней», которые одни единственные способны защитить Америку.

Начиная с 1996-го ЦРУ взяло курс на публичное сотрудничество с кинематографом ради создания положительного образа спецслужбы. «ЦРУ выглядело на экране всё хуже и хуже. Нужно быть очень преданным своему делу, уверенным в себе человеком, чтобы каждый день ходить на работу, которую все ругают», — говорил сотрудник ЦРУ Чейз Брэндон. И авторы, по собственному признанию, с удовольствием обращались к ним за консультациями.

Одним из последних примеров такого сотрудничества можно назвать сериал «Родина». В преддверии каждого сезона авторы отправлялись в Вашингтон, где офицеры разведки и ветераны устраивали им пятидневный информационный марафон. «Мы принимаем целый парад экстраординарных личностей: бывшие директоры ЦРУ, действующие и отставные офицеры разведки, люди из Госдепартамента и Белого дома», — рассказывал шоураннер Алекс Ганса.

«Родина» (2011-2019)

В фильме «Рекрут» (2003) герой Аль Пачино, выступая перед потенциальными новичками ЦРУ, доносит посыл фильма прямо в лоб: «Ваши провалы будут вынесены на всеобщий суд, но никто не узнает, что вы спасли мир». Официально сотрудничество ограничивается только консультациями специалистов для придания достоверности происходящему на экране.

Но порой «консультации» ЦРУ заходят гораздо дальше, как в случае с фильмом Кэтрин Бигелоу «Цель номер один» (2012) об охоте на Усаму бен Ладена. Прокат сопровождался сразу несколькими скандалами. Фильм настойчиво продвигал мысль, что террористов можно и нужно пытать. А вскоре киношников заподозрили в разглашении секретной информации.

Расследование показало, что ЦРУ действительно рассказало и показало авторам больше, чем можно по закону. Но также выяснилось, что сценарий напрямую утверждался Управлением. Сценарист Марк Боал зачитывал фрагменты сценария по телефону сотрудникам ЦРУ, а те говорили, что можно оставить. Так в фильме почти пропали упоминания Барака Обамы, чтобы не выглядеть политически ангажированными. Кроме того, Обама публично осуждал пытки, царившие в секретных тюрьмах ЦРУ при Буше.

В случае оскароносной «Операции Арго», после консультаций с ЦРУ получилось, что именно разведчик Тони Мендес в исполнении Бена Аффлека спас американских дипломатов, а не канадский посол Кен Тэйлор. Хотя именно он, рискуя жизнью, укрывал их у себя дома от разъярённой толпы в охваченном беспорядками Иране. За кадром осталась и роль Великобритании. «Оскар» Бену Аффлеку вручала жена Барака Обамы, а жена самого Аффлека Дженнифер Гарнер снялась в вербовочном ролике ЦРУ.

«Операция Арго» (2012)

Эти фильмы и сериалы фактически отражали официальную точку зрения ЦРУ и властей на описываемые события. Но влияние Управления, Пентагона и правительства на кино не ограничивается сотрудничеством в рамках отдельных фильмов. Отношения звёзд, студий и властей гораздо теснее.

На страже внешней политики США

Свобода — наш основной товар, а Голливуд наш лучший экспортёр.
Марк Маккиннон
советник президента Джорджа Буша-младшего

В 2001 году, на фоне вторжения США в Афганистан, один из советников Джорджа буша-младшего Карл Роув встретился в Беверли Хиллс с пятьюдесятью представителями крупнейших медиакорпораций, киностудий и телеканалов, включая Paramount, CBS, Viacom, Showtime, Dreamworks, HBO и MGM. «Индустрия будет по-прежнему заниматься своими делами, но есть возможности и для сотрудничества», — заявил Роув.

Речь шла об «уважительном» отображении в кино, на телевидении и в СМИ вопросов патриотизма, национальной безопасности и терроризма. Тогда же Роув обсудил с председателем Ассоциации кинематографистов США Джеком Валенти привлечение голливудских звёзд для выступлений перед военными и продвижения официальной политики Вашингтона.

На встрече также присутствовал Руперт Мёрдок — владелец медиаимперии Fox, а также давний спонсор Республиканской партии. А уж у него работало достаточно людей, способных донести до аудитории её политику. Шоураннером флагманского сериала «24» (2001) был Джоэл Сурноу — ярый противник любых «социальных подачек», сторонник политики сенатора Маккарти, Рональда Рейгана и, конечно, Джорджа Буша.

Каждый сезон «24» охватывал одни сутки, а каждая серия — один час. И за это время агенту вымышленного Управления по борьбе с терроризмом Джеку Бауэру нужно было спасти тысячи, а то и миллионы жизней

По словам продюсера Дэвида Нэвинса, идея шоу — показать, что «нет времени на соблюдение гражданских прав и следование законам. Нужно просто действовать ради высшего блага». Это чётко соответствует позиции тогдашнего вице-президента Дика Чейни, который тоже считал, что в борьбе с терроризмом Америка может использовать любые средства.

Эти средства — пытки подозреваемых, которых за первые пять сезонов сериала было 67 сцен. В начале четвёртого сезона нам показывают, что соблюдение прав и законов — это слабость, тогда как пытки сразу дают необходимый результат.

Тогда же, на волне скандала с истязаниями заключённых в Гуантанамо и Абу-Грейб, Джордж Буш утверждал, что для спасения жизней ЦРУ должно идти на «особые методы получения информации». Джоэл Сурноу говорил: «людям из Администрации президента очень нравится сериал. Ещё бы им не нравилось — это же патриотический сериал».

«Интервью» — это комедия об убийстве Ким Чен Ына, которая, предположительно, стала причиной взлома хакерами серверов Sony. Из внутренней переписки выяснилось, что Sony и другие корпорации тесно связаны с американскими властями. Руководитель Sony Майкл Линтон неоднократно ужинал с Бараком Обамой. Кроме того, Линтон является членом попечительского совета правительственной корпорации RAND, которая ведёт различные исследования для нужд Пентагона и спецслужб.

«Интервью» (2014)

В одном из писем замглавы Госдепа США Ричард Стенгел просил Линтона организовать встречу с руководством других кинокомпаний, которые бы помогли ему в борьбе с пропагандой ИГ и влиянием России в Европе. «В беседе пойдёт речь о производственной стороне и коммерческих возможностях». Линтон рекомендовал обратиться за помощью к руководству Fox и Disney.

В другом письме посол США в Париже Джейн Хартли просила Линтона «предоставить своих суперзвёзд для продвижения и повышения популярности политической линии президента [Обамы] за рубежом». Кроме того выяснилось, что Sony консультировалась с Госдепом, ЦРУ и ведущим военным аналитиком RAND Брюсом Беннетом по поводу того, как преподносить в «Интервью» те или иные вещи. Беннет известен тем, что разрабатывал стратегию психологической войны против КНДР.

Я объяснял, что убийство Ким Чен Ына — самый надёжный способ дестабилизации Северной Кореи. [...] История об устранении Кима заставит задуматься людей на Юге и на Севере. [...] Я убеждён, что DVD с фильмом попадут на Север (должны попасть) и, на мой взгляд, концовку [со взрывающейся головой Ким Чен Ына] необходимом оставить как есть.
Брюс Беннет
аналитик RAND

Что такое пропаганда

Фильм Клинта Иствуда «Снайпер» (2014), который прославляет действия американской армии в Ираке (причём героизирует самый скандальный её эпизод — второй штурм Фаллуджи), был снят на деньги компании RatPac-Dune Entertainment, которая принадлежит министру финансов США при Трампе Стиву Мнучину.

С одной стороны, этот и многие другие примеры показывают, насколько сильно переплетены творцы, крупный бизнес и государственная власть. А с другой, едва ли Иствуду доплачивали за поддержку республиканцев, в отличие от Кэти Перри за поддержку демократов. И не всё, что можно принять за сознательные и циничные манипуляции, ими являются.

Энциклопедия Британника определяет пропаганду как «распространение фактов, аргументов, слухов, полуправды, или лжи», тогда как в Советской энциклопедии у пропаганды нет отрицательного контекста: «это – распространение политических, философских, художественных и других взглядов и идей». С этой точки зрения любое художественное произведение является пропагандой.

Но одно другого не исключает. ЦРУ и военные консультировали создателей сериала «Джек Райан» (2019). Второй сезон был посвящён попыткам ЦРУ свергнуть венесуэльского диктатора Николаса Рейеса и транслировался на фоне попыток свергнуть реального президента Николаса Мадуро. И после выхода трейлера авторам даже пришлось оправдываться, доказывая, что это не пропаганда, а их художественное видение.

Исполнитель главной роли Джон Красински, возможно, вполне искренне говорил: «ЦРУ – это организация, к которой мы все должны относиться не только с почтением, но и благодарить её каждый божий день». Авторы могут искренне транслировать свою точку зрения, но это не перестаёт быть пропагандой, которая формирует общественное мнение.

«Джек Райан» (2019)

Власти США никогда не оставались безразличны к мировой культуре, стремясь к господству в массовом сознании. Без государственной поддержки едва ли смог состояться жанр военных фильмов, а абстрактное искусство не прижилось бы в США без протекции ЦРУ. Точно так же нерыночными методами продвигалась американское кино за границу. И в обмен на дополнительную прибыль, киностудии выступали рупорами государственной пропаганды.

В разные периоды официальная идеология продвигалась разными средствами, вплоть до открытых политических репрессий инокамыслящих. Но ещё в 60-е голливудская «большая шестёрка» — Fox, Columbia, Disney, Warner Bros, Paramount, Universal; крупные компании, не способные самостоятельно справится с финансовыми трудностями, — стала одним из активов огромных корпораций и банков. Формально независимый Голливуд ещё глубже интегрировался в корпоративный мир Америки.

Это сильно упростило для топ-менеджмента контроль за выпускаемой продукцией, как в случае с «Интервью». С другой стороны, контроль за кино и сериалами ослаб по сравнению с 1950 годами. Для руководства и акционеров корпораций определяющее значение всегда играла прибыль, что позволяло соседствовать проектам, идущим как в русле официальной политики США, так и остросоциальным.

Автор - Дмитрий Козловский. https://dtf.ru/life/204819-CIA

Например, сотрудники ЦРУ могут напрямую обратиться к знаменитостям и попросить их отстаивать ту или иную политическую позицию. Знаменитого музыканта Moby «друзья из ЦРУ» попросили рассказывать у себя в соцсетях, что Трамп — это агент Кремля. «Послушай, в социальных сетях твоя аудитория больше, чем у кого-либо из нас», — объяснили ему бывшие и действующие сотрудники. Со стороны может показаться, что всё это просто череда случайностей, а не последовательная государственная политика с очень долгой историей.

Рассказываем о самых эффективных правительственных пропагандистских кампаниях, а также о том, как американские власти, включая ЦРУ и Пентагон, успешно влияли на массовую культуру с начала Холодной войны и до наших дней.

«Если мы не проявим инициативу, это сделают другие»

Когда в 1945 году Германия была уже разгромлена и оккупирована союзниками, а Холодная война ещё не началась, американские власти действовали крайне прямолинейно. В будущей ФРГ, в рамках политики денацификации, высадился целый десант американских специалистов, в том числе и из разведки.

Какие книги издавать, фильмы прокатывать, а пьесы ставить решалось исключительно Управлением психологической войны (Psychological Warfare Division) американской военной администрации. К публикации допускались работы «с любой критикой советской внешней политики и коммунизма как формы правления, которую мы сочтём объективной, убедительно написанной и уместной».

К работе оккупационная администрация привлекала коммерческие издательства, которые получали гарантии стабильной прибыли и заказов на «важнейшие книги». По словам чиновника оккупационной администрации Дугласа Уэйплса, они считались «более приемлемыми, чем издания, оплаченные правительством, так как не обладали налётом пропаганды».

Кадры из пропагандистского мультфильма «Шляпник и обувщик» о преимуществах беспошлинной торговли между Европой и Америкой

«Если мы не проявим инициативу, это сделают другие», — говорил дипломату Джорджу Кеннану автор проекта восстановления Европы Джон Маршалл. По плану Маршалла 5% бюджета программы в каждой стране уходило на администрирование, популяризацию идей плана и скрытую пропаганду.

Большие средства вкладывались в кинематограф. Сюжеты таких фильмов, в основном, были сосредоточены на демонстрации успешности плана Маршалла, а все проблемы послевоенной Европы были от коммунистов и СССР. Но чтобы очевидный посыл не сильно раздражал, все режиссёры, привлечённые в этот проект, были европейцами.

Соглашение Блюма-Бирнса, заключённое в 1946 году между Францией и США, давало исключительные привилегии американскому кино во Франции. Почти сразу производство французских фильмов упало на 50%, а к 1950 году половина всех фильмов во Франции были американскими.

Но Франция всё же смогла продавить введение спецналога на билеты с американских фильмов. Центр кинематографии, созданный в 1947 году, занялся распределением этих средств: многие кинотеатры, прокатчики, продюсеры и даже Каннский фестиваль существуют на эти деньги. Сегодня это порядка 700 миллионов евро в год.

"Систему пытались повторить в разных странах, но США препятствовали. В ход шло всё — угрозы политиков, шантаж, это считалось нормальным"
Жоэль Шапрон
вице-президент «Юнифранс» и корреспондент

«Гроздья гнева» (1940)

В обмен на политическую и финансовую поддержку, правительство США требовало у Голливуда экспортировать в Европу фильмы, создававшие положительный образ Америки. Классическим примером такого фильма является мелодрама «Лучшие годы нашей жизни», которая показывала послевоенную жизнь американских ветеранов, сражавшихся за свободу Европы. А вот фильм «Гроздья гнева» сняли с проката во Франции, так как правительству США показалось, что демонстрация бедности американских фермеров могла быть использована французскими коммунистами.

Эту политику оформил и закрепил закон Смита-Мундта, подписанный Гарри Трумэном в 1947-м и доработанный в 1949 году. В тексте закона ставилась задача «борьбы с ложным имиджем США», а также создания правительственных пропагандистских кампаний, используя прессу, радио, кинематограф, обменные программы и выставки.

Информационное агентство США (USIA), основанное в 1953 году, выступало основным проводником культурной экспансии. Его создание стало, по выражению историка Ричарда Пеллса, «заключением брака американской внешней политики с американской культурой». USIA пережило Холодную войну, просуществовав до 1999 года. И на протяжении всего этого времени его рутинно сравнивали с советскими органами пропаганды.

Маккартизм и «Охота на ведьм»

Но куда большее значение играла внутренняя политика США. Ведь именно там создавались произведения, уходившие на экспорт. Параллельно с «завоеванием умов» в Европе, в самой Америке сенатор Джозеф Маккарти стал символом «охоты на ведьм» и чисток всех сфер американского общества от коммунистов. А поскольку Голливуд считался оплотом коммунизма, ему досталось особенно сильно.

Митинг в защиту "Голливудской десятки"

Главный борец с "Красной угрозой" Джозеф Маккарти

В 1947 году десять сотрудников Голливуда (в основном элитных сценаристов), известных как «голливудская десятка», отказались давать комиссии Сената показания относительно своего отношения к коммунизму. И по решению комиссии «десятка» в полном составе получила запрет на профессию, вдобавок проведя по году в тюрьме.

Но самые суровые гонения на тех, чья лояльность вызывала сомнения, начались после очередного выступления Маккарти в 1952 году. Всё было очень просто: красные — это те, кто воспевает коллективные действия и «очерняет корысть», в чьих сценариях встречаются плохие богачи и хорошие бедняки. При такой методологии всё что угодно считалось «красной пропагандой».

Сценарист Генри Бланкфорт отправился в «чёрный список» за использование в своей статье 1934 года выражения «буржуазный театр». Жертвами маккартизма стали Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Чарли Чаплин и сотни других актёров, режиссёров и сценаристов.

Классический нуар «Леди из Шанхая» (1947), снятый Орсоном Уэллсом. Именно Маккартизм надолго похоронил нуар как критическое кино

В «чёрные списки» попадали с подачи ФБР, где на тысячи людей были заведены досье с пометками: «тайный коммунист», «открытый коммунист» и «потворствующий коммунистам». Но выставление репрессивной машины напоказ было для американских властей исключением, а не правилом. Уже в начале 50-х культурная политика спецслужбами проводилась за кулисами.

В 1950 году издательство Little & Brown по требованию ФБР отказалось печатать новый роман «коммуниста» Говарда Фаста «Спартак». После этого рукопись была отвергнута ещё в семи издательствах, одно из которых вернуло её нераспакованной, ответив, что «не будет даже смотреть на работу предателя». Чистки достигли своей цели — и до самого конца 1960-х подорвали кадровую базу критического и остросоциального кино в Голливуде.

Продюсеры и сценаристы из ЦРУ

Когда говорят о влиянии ЦРУ или других государственных структур на мир искусства, ошибочно полагают, что они отгорожены друг от друга десятью заборами. В реальности же эти миры уже давно и очень плотно переплетены друг с другом. Так что не следует представлять их деятельность как партизанские вылазки на вражескую территорию.

ЦРУ отбирало свои кадры в американских советах директоров, университетах и крупнейших СМИ. В рядах Управления служили оба сына крупного банкира Моргана, внук президента Теодора Рузвельта Кермит, а также дети других влиятельных политиков и бизнесменов, которые руководили корпорациями вроде Standard Oil и DuPont.

Были там также известные журналисты и влиятельные продюсеры. Например, Марчелло Гирози, ставший продюсером киноактрисы Софи Лорен. Сотрудником ЦРУ был Луиджи Лураши, который в 1950-е руководил отделом зарубежной и национальной цензуры студии Paramount. Как писала историк Фрэнсис Сондерс: «Создавался элитный корпус, укоренённый в самых влиятельных учреждениях и семьях Америки».

В 1950 году ЦРУ был создан «Конгресс за свободу культуры», объединявший художников, писателей, музыкантов и их последователей в Европе и США, с целью склонить прокоммунистических интеллектуалов на свою сторону. Их куратор из ЦРУ Том Брейден писал: «Скрывайте масштабы американских интересов, помогайте сохранять честную репутацию организаций, не требуя от них поддержки всех направлений американской официальной политики».

Абстрактный экспрессионист Джексон Поллок в своей студии в 1953 году

На службу Холодной войне был поставлен абстрактный экспрессионизм, который ЦРУ считало проявлением яркого индивидуализма, способного противостоять социалистическому реализму Советского Союза. Через «частные» фонды Рокфеллера ЦРУ оплатило прогремевшие в Европе выставки «Шедевры ХХ века» (1952), «Современное искусство в США» (1955) и другие. Но это было направленно на интеллектуальную элиту, а не обывателя.

В 1950 году ЦРУ выкупило права на экранизацию «Скотного двора» Джорджа Оруэлла. Мультфильм 1954 года был снят студией Halas & Batchelor, известной пропагандистскими фильмами для британского правительства. Сценарий же был заметно переписан. Например, ЦРУ потребовало, чтобы Снежок, в котором без труда угадывался Троцкий, был показан таким же отрицательным героем, как и Наполеон-Сталин. И, в отличие от повести, в конце свиньи восставали против «Сталина».

Сценарий экранизации «1984» (1956) точно так же был тщательно переработан ЦРУ. Из фильма были исключены любые детали, вызывавшие ассоциации Океании с Британией и США. Поскольку у американцев рупоры ассоциировались с праздничными шествиями, то все сцены с ними были убраны. Если в книге герой отказывался от борьбы и на последних страницах «полюбил Большого брата», то в кино Уинстон перед расстрелом выкрикивал «Долой Большого брата!».

«1984» (1956)

Не менее тщательно была подготовлена и американская премьера. Исполнительный директор «Конгресса за свободу культуры» Сол Штейн, который и вносил правки в сценарий, отчитывался об их соответствии «идеологическим интересам Конгресса» и обещал проследить, чтобы фильм был «как можно шире представлен в прокате».

Вышедший в 1958 году фильм «Тихий американец», по одноимённой книге Грэма Грина, сам автор и бывший разведчик назвал «проамериканской пропагандой» и заявил, что фильм дискредитирует его как писателя. Грин был совершенно прав. Офицер ЦРУ Эдвард Лансдейл и режиссёр Джо Манкевич сделали из торговца оружием Олдена Пайла торговца игрушками, а теракты в Сайгоне приписали коммунистам, изменив смысл произведения на прямо противоположный.

«Тихий американец» (1958)

Но одних только разоблачений коммунизма было недостаточно. Кинокритик и историк Михаил Трофименков писал: «Сверхзадачей была ещё и модернизация образа американских правых: заслужив репутацию тупых и злобных куклуксклановцев, они тупо и злобно её поддерживали, развязав в 1946 году охоту на «красных ведьм».

«Новый тип капитализма — не для избранных, а для многих»

Перед властями США стояла задача сформировать образ нового общества, более привлекательного, чем социалистическое. Главным советником президента Эйзенхауэра по ведению психологических войн в 1953 году стал Чарльз Джексон, бывший исполнительным директором холдинга Time-Life, издававшего одни из самых популярных журналов в США.

Мы не можем быть просто против коммунизма, нам не хватает позитивного крестового похода. Нам настоятельно нужна моралистическая идея, способная разбудить человеческое воображение.
Теодор Репплер
президент Совета по рекламе и ближайший советник президента Эйзенхауэра

Администрация президента и академическое сообщество совместными усилиями вырабатывали образ американской системы капитализма, где «уже не капиталисты используют трудящихся, а трудящиеся используют капиталистов в своих интересах». Концепция нового общества получила название «Народного капитализма», а в СМИ и PR-отделы корпораций были разосланы все необходимые пропагандистские материалы.

Рекламный постер General Electric гласил: «Народный капитализм: как он работает в твоих интересах». В рекламе корпорации Esso заявлялось, что «марксистский идеал общественного устройства уже реализован в Америке». Редакторы еженедельника Readers Digest убеждали своих читателей в том, что «в США утвердился новый тип капитализма — не для избранных, а для многих».

"Наши дома все на одном уровне, как и классовая структура нашего общества" - писал журнал House Beautiful

Научное сообщество подчёркивало филантропический характер бизнеса и особенно его высших эшелонов, поддерживая идею корпоративного государства. Влиятельный экономист Адольф Берли утверждал, что у корпораций есть сознательность. А Джон Рокфеллер выглядел настоящим спасителем Америки в свежей биографии Алана Невина.

Главным же проводником государственной политики в кино оставался «Кодекс Хейса», который глава Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки Уильям Хейс сформулировал ещё в 1930 году. Он сразу заявил, что кино может стать «национальным наставником» благодаря своему «беспредельному влиянию».

Кодекс, заботясь о благопристойности, регулировал, какую одежду могут носить герои, длительность поцелуев; требовал делить героев на однозначно хороших и плохих, а действительность изображать как «счастливый и прекрасный мир». Всё это радикально ограничивало возможности авторов создавать критическое и остросоциальное кино.

«Война миров» 1953 года — это памятник голливудскому кинематографу времён Холодной войны, где марсиане были метафорой коммунистов, уничтожающих американский образ жизни

В рамках этой политики, главный цензор Paramount и агент ЦРУ Луиджи Лураши требовал добавлять в фильмы хорошо одетых темнокожих, чтобы не давать козыри коммунистической пропаганде, рассказывавшей о расовой сегрегации в США. В 50-е на деньги крупнейших корпораций не только снимались фильмы, прославлявшие «американский образ жизни», но и читались лекции, издавались книги устраивались концерты.

«Мышиная возня» (1960) яркий пример фильма, эксплуатирующего тему американской мечты в рамках допустимого официальной политикой. Коммерческое кино избегало остросоциальных тем и демонстрации крайней нищеты

Но теория «народного капитализма» опиралась на реальный рост уровня жизни большинства населения, так что у неё оказалось больше сторонников, чем оппонентов. Даже среди представителей либеральной интеллектуальной элиты Америки нашлось немало сторонников теории, которая была лишь хорошо организованной пропагандистской кампанией.

Примером этого влияния на умы стало появление в 1963 году «Железного человека». Социально-ответственный бизнесмен Тони Старк сначала сражался с коммунистами, а потом защищал Америку плечом к плечу с простыми солдатами.

Война во Вьетнаме и миф о Зелёных беретах

Когда стало ясно, что Вьетнам упадёт в объятия коммунистов и военное вмешательство США неизбежно, военной пропаганде потребовался героический образец для подражания. Зелёные береты, по задумке властей, были не просто элитным спецподразделением, а чуть ли не святым братством, которое, по выражению Джона Кеннеди, «несло идеи свободы, демократии и предпринимательства».

В 1965 году вышла книга Робина Мура «Зелёные береты», которая стала бестселлером и была хорошо воспринята. Она была частью государственной пропаганды, формировавшей образ непобедимых спецназовцев. «Их цель — борьба с коммунизмом и поддержка друзей Америки в развивающихся странах», — писал Мур. Книга вызвала волну подражателей, героизировавших «братство».

Военная пропаганда для детей в виде комиксов

Военная пропаганда для подростков. Этот сингл за месяц разошелся тиражом в миллион пластинок, а к концу 1966 года было продано уже пять миллионов.

Один из многочисленных пропагандистских романов для молодежи.

Но эта пропаганда работала только до столкновения американцев с реальностью войны. Снятый по мотивам книги Мура, откровенно вербовочный фильм «Зелёные береты» (1968), с Джоном Уэйном в качестве режиссёра и ведущего актёра, стал настоящей пропагандистской катастрофой.

Уэйн изначально собирался снять фильм в поддержку военной политики президента Линдона Джонсона. Сценарий написал военный разведчик Джордж Гудман, изобразив вьетнамских партизан патологическими садистами, но свирепыми и опасными противниками. Пентагон оказывал всемерную помощь, предоставив необходимую военную технику.

«Зелёные береты» (1968)

Авторы постоянно давили на эмоции и взывали к патриотизму: зритель должен был вместе с вьетнамским мальчиком плакать над убитой бомбой собакой или над смертью солдата. И в конце концов вместе с полковником Кирби (Джон Уэйн) захотеть отомстить коммунистам за убийство американского офицера, собиравшегося вернуться на родину к семье.

Но столь прямолинейная пропаганда дала ровно обратный эффект. Фильм был не только разгромлен даже самыми лояльными критиками, но и вызвал протесты среди ветеранов. «Зелёные береты» окупили 8-миллионный бюджет, но не более того. Для сравнения, 31-миллионный «Апокалипсис сегодня» (1979) собрал 150 миллионов долларов.

Продолжение поста - по ссылке

Автор - Дмитрий Козловский. https://dtf.ru/life/204819-CIA

25 ноября в Твиттере запустили тред, в котором специалистам из разных областей предложили рассказать о чём-то, что все в их сфере знают, но молчат, потому что «это может вызвать хаос».

В ответ на это сценарист Грег Бухэнен сообщил, что крупные игровые студии требуют права на все работы их сотрудников — даже на те, что созданы в свободное время.

Если вы трудитесь на полную ставку в большой игровой студии, это обычно значит, что вы отдаёте права на все творческие работы, которые вы создаёте в свободное время. Даже если компания даёт вам возможность публиковать собственные истории, музыку или что-то ещё, вы должны спросить разрешение.

Моё мнение: в жопу идею о том, что если я что-то делаю для студии 8 часов в день или около того, и мне платят, то они имеют право запретить мне делать всё, что я хочу, в свободные часы. Это моральная проблема для меня, и из-за этого я отверг несколько рабочих предложений.

Вскоре в дискуссию внезапно вступил Джонатан Купер — бывший аниматор Naughty Dog, внезапно покинувший студию в октябре 2019 года, задолго до завершения работ над The Last of Us: Part II.

Купер не уточнил, связано ли его увольнение с новой политикой Sony, но описал свой конфликт с начальством.

В этом году Sony обновила своё NDA — теперь оно покрывает все творческие работы (раньше речь шла только о конкурирующих продуктах), но я отказался его подписывать из-за моей книги. Я получил на неё разрешение ранее. Конкурирующие продукты — это понятно, но все работы? Нет уж.

По словам Купера, соглашение было обязательным, но он игнорировал многочисленные письма и считал себя «неприкасаемым», если говорить о возможности увольнения.

Аниматор подчеркнул, что многие его талантливые знакомые ушли из разработки больших игр, потому что хотели иметь право заниматься сайд-проектами, которые бы никогда не превратились в AAA-игру.

Внесу ясность — это была корпоративная инициатива Sony, а не Naughty Dog. Они, напротив, на 100% поддерживали меня и устраняли препятствия.

В октябре Купер объявил, что сам решил «разойтись» с Naughty Dog и пожелал студии удачи в следующих проектах.

Оригинал новости на DTF

С одной стороны, у Квентина Тарантино нет рамок в творчестве: в его фильмографии свободно уживаются картины о криминале, вестерны и грайндхаус. Однако особняком от остальных его работ стоит фильм «Джеки Браун», о котором обычно вспоминают в последнюю очередь.

Это странное произведение сочетает в себе узнаваемые черты творчества режиссёра — отличный подбор музыки и замечательную игру актеров, — но содержит странные моменты, которые позже у него не повторялись. Кинокритики до сих пор спорят, был этот фильм экспериментом для Тарантино или очевидной неудачей, о которой он предпочёл забыть.

Главная особенность фильма — в том, что он снят не по оригинальному сценарию постановщика, что в дальнейшем у Тарантино не повторялось. Режиссёр зачастую делает целенаправленные оммажи к своим любимым фильмам и может позволить себе напрямую цитировать некоторые сцены из них.

Однако «Джеки Браун» — это экранизация романа «Ромовый пунш» Элмора Леонарда, одного из любимых писателей Тарантино. Строго заданные рамки соответствия книжному оригиналу наложили негативный эффект на режиссуру: там, где сценарий мог дать неожиданный оборот или удивить напряжённым диалогом, не происходит ничего особенного. Фильм Тарантино, который не искрит блестяще написанными диалогами и не позволяет великолепным актерам раскрыться на полную, уже звучит фантастически и чужеродно.

Этому можно дать простое и логичное объяснение: после успеха «Криминального чтива», в одночасье ставшего народным хитом, режиссёр пытался найти новую формулу для своих фильмов и сделать что-то нетипичное — то, чего аудитория от него никогда бы не ожидала.

Это прослеживается даже в структуре картины: она хронологически линейна, в отличие от его предыдущих фильмов. Отсылки к культовым произведениям и фирменное внимание к мелочам не красят общую картину. Средние на фоне остальных фильмов режиссёра оценки от аудитории и неоднозначное отношение со стороны профессиональных кинокритиков подтверждают, что постановщику не следовало пытаться выйти из своего формата, в котором он был одним из лучших.

Благо, последовавшими фильмами Тарантино убедил своих поклонников в том, что он не растерял хватку. Сейчас он продолжает радовать зрителей новыми фильмами.

Стивен Спилберг и «1941»

«1941» Спилберга — необычный фильм сам по себе. Это сатирическая комедия о Второй мировой войне, где показывается паника в Лос-Анджелесе после нападения на Пёрл-Харбор. Смелая идея от прославленного режиссёра привлекла внимание зрителей и критиков ещё на стадии анонса. Но необычная концепция разваливается на части, и делу не помогают ни сам постановщик, ни сценарный дуэт Роберта Земекиса и Боба Гейла, позже подаривший миру трилогию «Назад в будущее».

Основная проблема фильма — неумелые потуги на шутки, которые смотрятся совершенно неуместно. Картина пытается рассмешить зрителя в каждой сцене, но делает это неуклюже и без капли обаяния. Всё происходящее в фильме настолько хаотично и сумасбродно, что зритель постепенно перестает понимать, в чём суть конкретных сцен и где ему надо смеяться. Комедия, в которой не работает юмор, всегда обречена на провал, что и произошло в конечном итоге с «1941».

Особенно странно этот фильм выглядит на фоне более поздних «Империи Солнца», «Списка Шиндлера» и «Спасти Рядового Райана», события которых тоже разворачивались во время Второй мировой войны. Спилберг не похож на большого любителя сатиры, многие его картины предельно серьёзны и драматичны. Чем он руководствовался, взявшись за эту тему, и почему вообще решился на создание этого фильма на фоне бешеной популярности «Челюстей» и «Близких контактов третьей степени» — неизвестно.

В мире, где существует «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу», «1941» выглядит нелепо. Пресса разгромила фильм, называя его полным разочарованием, а зрители и по сей день считают именно эту картину худшей в фильмографии прославленного режиссёра. Но эта неудача не помешала Спилбергу, и уже через два года он выпустил «Индиану Джонса: В поисках утраченного ковчега», а затем и «Инопланетянина».

Сейчас эту картину вспоминают лишь в контексте величины фигуры Спилберга. Многие поклонники мастера заблаговременно обходят этот фильм стороной, и даже сам Спилберг предпочитает не вспоминать о нём лишний раз.

Как и в случае с «Джеки Браун», «1941» оказался одноразовой попыткой сделать что-то новое. В дальнейшем Спилберг никогда не снимал чистокровные комедии и нашёл себя в приключенческом жанре и военных драмах.

Дэвид Финчер и «Загадочная история Бенджамина Баттона»

Дэвид Финчер считается настоящим мастером триллеров. Его работы, среди которых «Семь», «Бойцовский клуб» и «Исчезнувшая», регулярно попадают в списки лучших фильмов этого жанра. К тому же, картины Финчера отличаются мрачной атмосферой и напряжёнными историями, не втянуться в которые попросту невозможно. «Загадочная история Бенджамина Баттона» попросту не вписывается в его фильмографию, так как она сохранила в себе лишь малую толику узнаваемых черт творчества режиссёра.

Этот фильм вполне мог бы снять кто-нибудь другой без потери смысла и общей атмосферы. И это неудивительно — среди кандидатов на пост режиссёра студия рассматривала Стивена Спилберга и Рона Ховарда, которые знали толк в постановке подобных картин. Не совсем ясно, чем эта сентиментальная история привлекла Финчера, но студия явно не прогадала с выбором: большие кассовые сборы и 13 номинаций на «Оскар» позволяют назвать этот фильм крайне успешным.

По сути, «Загадочная история Бенджамина Баттона» — это фэнтези, что резко отличает его от всех остальных проектов Финчера, характерных своей приземлённостью и предельной реалистичностью.

Если в других своих работах режиссёр исследовал мрачные стороны человеческой души, то в этом фильме он неожиданно показывает любовь, триумф добра и надежды, светлые аспекты жизни, что совершенно для него нетипично. Общий мелодраматический тон настраивает на расслабленный и меланхоличный просмотр, и это резко контрастирует с фирменной чертой Финчера снимать происходящее динамично и напряжённо.

Нельзя сказать, что всё вышеперечисленное — неправильно для Финчера. Фильм сохранил за собой его фирменную постановку, в нём замечательная актёрская игра и отличный визуальный ряд. Не вызывает никаких нареканий и операторская работа — важный аспект каждого проекта постановщика. Однако светлая и немного приторная атмосфера не позволяют отнести эту работу режиссёра к пантеону его остальных прославленных фильмов, выделявшихся на фоне типичных голливудских картин.

С «Бенджамином Баттоном» Финчер рисковал выйти на скользкий путь «безопасных фильмов», которые бы обеспечили ему постоянное внимание со стороны академиков и массового зрителя. Но этого, к счастью, не случилось.

Поклонники режиссёра неоднозначно отнеслись к этой картине. Одни были рады тому, что он смог успешно выйти за рамки собственного стиля, другие же считали «Бенджамина Баттона» неумелой и постыдной попыткой Финчера снять массовый фильм, вписывающийся в рамки «Оскара» и других престижных наград. Как бы то ни было, эта картина помогла режиссёру достичь новых высот в своём творчестве и стала своеобразной отдушиной в рамках его угрюмой фильмографии.

Мартин Скорсезе и «Хранитель времени»

Мартина Скорсезе нельзя обвинить в однообразии творчества. За долгую карьеру он успел сделать спортивную драму, комедию, фильм об Иисусе Христе, любовную историю и даже мистический триллер. Можно было бы сказать, что у Скорсезе отсутствует общий стиль. Но среди его работ нашлась картина настолько нетипичная, что остаётся лишь удивляться.

«Хранитель времени» — проект удивительный. До него все фильмы Скорсезе предназначались исключительно для взрослой аудитории, способной принять местами жёсткие и хлесткие истории о социальных отщепенцах. Но большая армия поклонников маэстро была не готова к тому, что Скорсезе реализует самый неочевидный для него проект — без криминала, с кучей спецэффектов и даже без фирменных актёров в лице Ди Каприо и Де Ниро.

Скорсезе ясно объяснил причину существования данного фильма: он хотел хоть раз сделать картину, которую могли бы посмотреть его дети. Желание постановщика отдохнуть от мрачных проектов понятно, но это всё равно не объясняет столь сильной обособленности «Хранителя времени» от других его работ.

Это типичный детский фильм тех лет, который по своему тону мало отличается от какого-нибудь «Золотого компаса», вышедшего пятью годами ранее. Волшебную атмосферу создают перегруженные спецэффекты, в фильме полно клише и излишне восторженных моментов. Он настолько сахарно-приторный, что порой не верится. Чего стоит только рекламная кампания, которая продвигала фильм как отличный вариант для семейного похода в кино на День Благодарения.

Трудно поверить, что такой облагороженный и заштампованный проект мог снять прославленный Мартин Скорсезе. Об истинной натуре постановщика здесь напоминает лишь центральная тема — любовь к кинематографу, которой фильм пронизан с головы до пят. Но и это ситуацию не оправдывает в глазах многих поклонников режиссёра.

Тем не менее, фильм благосклонно приняли критики и обычные зрители, что обеспечило «Хранителю времени» аж 11 номинаций на «Оскар», из которых он выиграл в пяти — за «Лучшую операторскую работу», «Лучшие декорации», «Лучший звук», «Лучший монтаж звука», «Лучшие визуальные эффекты». Сейчас этот проект считается одним из самых успешных у Скорсезе, что немного странно, если посмотреть на его фильмографию целиком — «Хранитель времени» по сравнению с другими картинами выглядит попросту безликим и неполноценным.

Стэнли Кубрик и «Спартак»

Многие согласятся с тем, что у Стэнли Кубрика одна из самых необычных и лучших фильмографий в истории кино. Он снимал фильмы почти во всех жанрах — криминал, военная драма, политическая сатира, научная фантастика, хоррор и так далее. Но «Спартак» является самым нетипичным для Кубрика, даже с учётом разнообразия представленных жанров.

Стоит сказать о том, что этот фильм можно назвать не фильмом Кубрика, а продюсерским проектом, в котором Кубрик был лишь приглашённым постановщиком. Первые сцены снимались другим режиссером, Энтони Манном, но студию не устроил отснятый материал, и главный актёр фильма, Кирк Дуглас, решил пригласить для съёмок тогда ещё молодого и неопытного Стэнли Кубрика, с которым он сработался во время съёмок фильма «Тропы славы».

Также это один из двух фильмов Кубрика (вторым является «Лолита», в котором всё же виден авторский почерк режиссёра), к сценарию которого он не прикладывал руку. История, написанная Далтоном Трамбо («Римские каникулы», «Джонни взял ружьё»), исключительно классическая и лишена возможных неоднозначностей и спорных моментов, которые после были в каждом фильме Кубрика.

В этом проекте режиссёр не смог развернуться ни в творческом, ни в эстетическом плане из-за давления продюсеров и желания главных актёров соответствовать стандартам той эпохи Голливуда. «Спартак» в визуальном плане мало отличается от того же «Бена-Гура» или «Клеопатры», из-за чего теряется на общем фоне исторических картин того времени. Здесь вы не увидите ни выходящих за рамки актёрских работ, ни свойственного фильмам Кубрика перфекционистского внимания к техническим аспектам кино.

Но трудно сказать, что «Спартак» — плохой или даже средний фильм. Он внёс свой вклад в историю мирового кинематографа, заработал множество престижных наград и даже рассматривается некоторыми киноведами как фильм с лучшим актёрским составом в истории. Лишь соседство с более сильными и идеально отточенными работами Кубрика оттеняют «Спартака» на общем фоне, который по сравнению с ними выглядит и звучит как довольно обычный фильм.

Сам Кубрик позже уничижительно отзывался о своей работе, считая, что фильм мог стать лучше, будь он смелее и жёстче в некоторых аспектах. Позже режиссёр стал независимым от воли продюсеров и даже выпустил спустя 15 лет «Барри Линдона», правильный исторический фильм по версии подлинного Кубрика.

Дэвид Линч и «Простая история»

Обычно самым нетипичным фильмом Линча принято считать «Дюну». Большой бюджет, огромный размах и общая неудачность фильма действительно позволяют назвать эту картину самой нетипичной, но в его фильмографии нашелся даже более странный и таинственный проект.

«Простая история» — фильм действительно простой. В нём нет мистики и фирменного линчевского безумия. Нет тайн и обличающих человеческую душу моментов. Нет даже мрачной и сюрреалистичной атмосферы, в подаче которой Линч разбирается как никто другой. Это история о 73-летнем старике, который отправился в путешествие на газонокосилке, чтобы навестить своего больного брата.

И не только это позволяет назвать этот фильм самым нетипичным для Линча. К тому же, режиссёр тут даже не писал сценарий — впервые за его долгую карьеру. А главный аргумент — производство финансировалось компанией Disney. Более странного и невероятного сотрудничества в Голливуде придумать сложно.

Это добрый, поучительный фильм, который всё же нельзя назвать наивным и чересчур сентиментальным. Благодаря потрясающей режиссуре Линча, он смотрится с интересом и определённой меланхолией. Он не выбивается из фильмографии постановщика, потому что сам по себе является превосходной работой. Достаточно сказать, что Линчу удалось не только порадовать своих поклонников, но и заинтересовать массовую аудиторию, которой фильм пришелся по душе.

«Простая история» в равной степени может стать как фильмом Линча для тех, кто не принимает Линча, так и ещё одной великолепной работой признанного мастера. Помимо участия на престижных фестивалях, «Простая история» получила номинацию за «Лучшего актёра», сделав исполнителя главной роли Ричарда Фэрнсворта одним из самых пожилых номинантов в истории премии.

«Простая история» — нетипичный для Линча фильм, который был тепло принят публикой и прессой. Это позволило ему позже найти финансирование для следующих своих работ, вновь представлявших из себя сложные и сюрреалистичные произведения.

Кристофер Нолан и «Бессонница»

Сейчас ни у кого не возникает сомнений в том, что Кристофер Нолан — один из самых важных режиссёров современности. Выход каждого нового фильма постановщика становится настоящим событием в индустрии, так как он способен балансировать на грани между сложным кино и зрелищностью. Из фильмографии выбиваются лишь два произведения — «Преследование» и «Бессонница». Первый был просто пробой пера Нолана, не располагавшего достаточными финансами, а второй стал тем самым особым случаем

Фильм не следует оригинальной задумке режиссёра или его брата-сценариста. «Бессонница» — почти покадровый ремейк одноименного норвежского фильма, вышедшего в 1997 году. Следовательно, это одна из тех голливудских картин, в которых главное отличие от оригинала — смена места действия на США. Для потенциального увеличения кассовых сборов продюсеры прикрепляют к таким проектам маститых актёров. К сожалению, этот фильм не пошел по пути «Отступников», самодостаточного произведения и без оглядки на оригинал.

Кристофер Нолан согласился на съёмки этого фильма для укрепления своего положения в Голливуде. «Бессонница», без всякого сомнения, — полностью продюсерский проект, который состоялся бы и без назначения Нолана на пост режиссёра. Это подтверждает и тот факт, что картина является единственной в фильмографии Нолана, к сценарию которой он не приложил руку.

Голливудский лоск виден во многих сценах фильма, где была изменена или подправлена оригинальная задумка. В норвежском оригинале главный герой в исполнении Стеллана Скарсгарда мог вызывать противоречивые и даже негативные чувства из-за своих плохих поступков. Аль Пачино же играет персонажа, который во многом симпатичен зрителю, из-за чего теряется толика мрачной атмосферы норвежского фильма. Определённые сцены были смягчены, чтобы не смущать американского зрителя.

Впрочем, это не делает фильм сильно хуже. У него есть великолепный актёрский состав, и отличный визуальный ряд. Аль Пачино и Робин Уильямс смотрятся органично в своих ролях, и в целом «Бессонница» — зрелище интересное. Однако норвежский оригинал смотрится лучше из-за большей смелости авторов, чего голливудскому ремейку определённо не хватает. К тому же, это фильм Нолана, который спокойно мог быть снят и не им.

Выход картины помог постановщику найти связи с продюсерами, которые предложили ему снять «Бэтмена: Начало». Остальное уже является частью истории.

Тим Бёртон и «Планета Обезьян»

Всю свою творческую карьеру Тим Бёртон снимал необычные фильмы, которые неизменно удивляли зрителей оригинальностью своей задумки. Но даже с учётом других необычных работ «Планета обезьян» — самый странный и неожиданный проект известного режиссёра.

Сложно объяснить причины существования этого фильма. Это не продюсерский проект, к которому прикрепили Бёртона, а, можно сказать, авторская задумка творца, пожелавшего снять свою версию одного из любимых фильмов. «Планета обезьян», по словам самого Бёртона, был не обычным голливудским ремейком, а скорее авторским переосмыслением нетленной классики.

Не только вторичность отличает этот фильм Бёртона от остальных. Это самый масштабный и дорогой проект режиссёра, на который возлагали огромные надежды. Маркетинговая кампания обещала зрителям незабываемое зрелище, интересную творческую задумку. Впрочем, они не обманули — зрелище действительно получилось незабываемым.

Фильм не выдерживает никакой критики по сравнению с оригиналом, и самодостаточным высказыванием, к сожалению, тоже не является. В сценарии полно сюжетных дыр и откровенно странных моментов вроде концовки, которая не делает общую картину яснее. Режиссёрский стиль Бертона скорее мешает фильму: воспринимать происходящее всерьёз очень трудно из-за странной актёрской игры, сюжет частенько скатывается в полный абсурд.

Болячки, обычно присущие ремейкам, отразились на фильме Бёртона в двойном размере. Фанаты получили откровенно слабое и ненужное переосмысление отличного оригинального фильма, а новые зрители оказались разочарованными из-за скомканного сценария и отталкивающей режиссуры. На сегодняшний день это самая низкооцененная картина в карьере постановщика.

Тим Бёртон в дальнейшем брался за большие блокбастеры, однако он сохранял в них уникальный режиссёрский стиль, выделявший его работы из прочих. Однажды постановщик даже признался, что скорее выбросится из окна, чем сделает сиквел «Планеты Обезьян». Оно и к лучшему.

Ларс Фон Триер и «Самый главный босс»

Этот датский режиссёр считается одним из лидеров современного авторского кино. Все его работы довольно провокационны и задевают за живое. Неподготовленный зритель после просмотра его фильмов зачастую остается в состоянии шока, и даже его признанные произведения раскалывают киноманов на ненавистников и защитников творчества Фон Триера.

«Самый главный босс» выбивается из общего ряда. Это единственная полноценная комедия в фильмографии режиссёра, несмотря на то, что во всех его работах присутствует своеобразный юмор. Также это одна из трёх работ Фон Триера (куда также входят сериал «Королевство» и фильм «Идиоты», сделанный по манифесту «Догма-95»), снятая на датском языке. А ещё «Самый главный босс» не входит ни в одну трилогию режиссёра и остаётся в своем особом пространстве.

Отличия на этом не заканчиваются. Если остальные фильмы Фон Триера ещё как-то пытаются работать с международной аудиторией, то тут, кажется, режиссёр снял фильм про Данию для датчан — затрагиваются вопросы отношений между датчанами и исландцами с важным историческим контекстом для обеих стран, присутствуют странные сцены, юмор которых понятен только жителям Скандинавии.

За присущую Фон Триеру оригинальность в исполнении отвечает инновационная система Automavision, в которой ракурсы камеры и её движения подбираются автоматически компьютером. Введение этой системы добавило фильму неуместного, но интересно реализованного абсурда. Искусственный интеллект подбирает самые нестандартные ракурсы, которые никогда бы не пришли в голову человеку.

Впрочем, нетипичность фильма не помогла режиссёру обрести новых поклонников или потерять старых. «Самый главный босс» был тепло принят критиками, которые увидели в картине смелый эксперимент режиссёра-новатора, а зрители, по старой традиции, либо проходили мимо, либо писали восторженные отзывы.

Самый нетипичный фильм для великого режиссёра-творца не стал откровением ни для самого Триера, ни для его почитателей. «Самый главный босс» несколько теряется на фоне поучительной «Трилогии золотого сердца» и шокирующей «Трилогии депрессии», но лишь из-за того, что не пытается излишне играть с аудиторией.

Акира Куросава и «Дерсу Узала»

Акира Куросава — самый известный японский режиссёр в мире. Многие его фильмы стали настоящей классикой и вошли в историю как одни из лучших представителей мирового кинематографа. Режиссёр свободно ориентировался в жанрах и мог снимать как настоящие блокбастеры, так и нетипичные авторские фильмы. Однако на родине его признавали не так, как на Западе.

Куросаву часто обвиняли в том, что он использовал самобытную японскую культуру для того, чтобы подать её в форме, понятной западным зрителям. Фильмы маэстро не пользовались большой популярностью в Японии, а кассовый провал картины «Под стук трамвайных колес» привёл к тому, что режиссёру перестали выделять финансирование на реализацию его задумок. Ситуацию спасло советское посольство в Японии, предложившее ему снять фильм в СССР на русском языке.

Такая ситуация удивительна лишь на первый взгляд. Советскому кинематографу требовались новые режиссёры и сценаристы, способные снимать проекты мирового уровня. Узнав о тяжёлой ситуации Куросавы, сотрудники посольства предложили постановщику поработать в новых для него условиях. Режиссёр согласился, и ему дали полную творческую свободу.

«Дерсу Узала» — не только единственный фильм Куросавы, снятый не на японском языке, он также сильно отличается по темпу и тону от остальных его проектов. В этом фильме отсутствуют сцены масштабных баталий, нет городских пейзажей и даже не исследуются проблемы человеческого гуманизма.

Главной темой стала любовь человека к природе. Нанайский охотник Дерсу Узала всеми силами стремится к тому, чтобы люди вокруг не нарушали первобытной гармонии тайги. Дружба между ним и исследователем Владимиром Арсеньевым придаёт фильму необходимую искру, ставящую «Дерсу Узала» на одну ступень с лучшими работами Куросавы.

Зрители и критики по всему миру восторженно отнеслись к этому фильму. Премия «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» и исключительно восторженные отзывы от фанатов японского режиссёра не позволяют сомневаться в том, что для Куросавы этот эксперимент оказался крайне удачным.

После выхода этой картины режиссёр вернулся в Японию, где благодаря американскому финансированию со стороны Фрэнсиса Форда Копполы и Джорджа Лукаса вновь поставил фильм на историческую тематику. «Кагэмуся: Тень воина» вернул Куросаву в прежний строй и позволил снять ещё несколько не менее шедевральных проектов.

Дэвид Кроненберг и «Порок на экспорт»

Дэвид Кроненберг в двадцать первом веке ударился в эксперименты. Мастер жанра «боди-хоррор» успел снять фильм по графической новелле, байопик о Фрейде и Юнге, странные экспериментальные фильмы с участием Роберта Паттинсона и Джуллианы Мур. Но самый необычный среди этих проектов — фильм о русской мафии в Лондоне.

Кроненберг никогда не отличался пристрастием к криминальному жанру. А потом не очень понятно, чем канадский постановщик заинтересовал студию и сценариста Стивена Найта. Однако именно режиссура отличает этот фильм от собратьев по жанру. «Порок на экспорт» предельно реалистичен и детален, может похвастать наличием неявных аллюзий и в целом — проект штучной работы.

Интересно, что именно этот фильм режиссёра наиболее популярен среди массовой аудитории. Кроненберг не ударяется в излишние эксперименты и снимает предельно простой, честный и искренний фильм с мрачной и пугающей атмосферой. Повествование здесь строго линейное, оно не буксует попусту и без лишних прикрас показывает подноготную преступной жизни в Англии.

Кроненберг, снимавший до этого в основном сюрреалистичные и пространные фильмы, уделяет деталям большое внимание: татуировки у героев здесь наносились в соответствии с сакральными законами российских тюрем, актёры предельно чётко говорят по-русски, соблюдаются даже малопонятные для западного зрителя понятия, вроде «воровского закона» и «ходки на зоне». Исполнитель главной роли Вигго Мортенсен даже совершил одиночное путешествие по России, чтобы проникнуться духом родины своего персонажа.

Режиссёр для съемок этого фильма отправился в Англию, хотя раньше снимал свои проекты только в Канаде. Пристрастие Кроненберга к своему творению, которое так резко выделяется на фоне его предыдущих работ, удивляет своей необычной природой. Можно сказать и о том, что в этом фильме он достиг новых высот в постановке: сцена драки в бане регулярно всплывает в списках лучших экшен-сцен в истории кино.

«Порок на экспорт» — самодостаточное творение, утвердившее режиссёра в качестве одного из важнейших в современном авторском кино. Однако последовавшие за ним фильмы не достигли высокой планки, заданной самим Кроненбергом в 2007 году.

Гай Ричи и «Унесённые»

Все фильмы Гая Ричи так или иначе затрагивают тему криминала — либо сюжет полностью сосредоточен на нем, либо преступниками являются главные герои. В фильмографии режиссёра есть всё: комедии, драмы, шпионский фильм, фэнтези. Единственное позорное пятно на его репутации — мелодрама, которую смотрят исключительно из-за того, что её снял тот самый Гай Ричи.

«Унесённые» не просто плохой фильм, но и плохой ремейк итальянского фильма «Отнесённые необыкновенной судьбой в лазурное море в августе». Режиссёр оригинала Лина Вертмюллер настолько возмутилась фактом существования «Унесённых», что вышла после предпоказа в слезах и с криками «Что они сделали с моим фильмом?!».

Её легко понять — эта картина выглядит скорее как телефильм B-класса из 70-х, который крутят по ночам. Ужасный сценарий, позорные шутки и плохая игра актёров никак не соответствуют таланту Гая Ричи, одного из самых креативных и талантливых режиссёров нашего времени. Не помогает делу и тот факт, что на главную роль Ричи взял Мадонну, которая на тот момент была его женой. Из-за этого кажется, будто «Унесённые» — это всего лишь извращенское видео для домашнего просмотра.

При этом нельзя сказать, что Ричи снял этот фильм не по своей воле. Он сам написал сценарий и с большим энтузиазмом принялся за проект, которым надеялся начать новый этап в карьере и дать понять, что он способен снимать не только криминальные фильмы.

Попытка получилась настолько провальной, насколько возможно — «Унесённые» с треском провалились в США, из-за чего в Великобритании фильм выпустили сразу на DVD. Сам Ричи о картине старается не вспоминать, а фанаты режиссёра стараются игнорировать сам факт существования этого проекта.

В дальнейшем Гай Ричи больше не пытался так радикально менять жанр своих проектов. И даже экранизация «Аладдина» с живыми актёрами выглядит и звучит не настолько чужеродно, как «Унесённые», которые нанесли репутации постановщика большой урон.

Нетипичные фильмы — это палка о двух концах для каждого режиссёра. Эксперимент может получиться удачным, что даст возможность в дальнейшем маневрировать между любыми жанрами, но иногда затея может обернуться полнейшим провалом.

От риска не застрахован ни один, даже самый маститый и уважаемый постановщик. Однако именно желание создать что-то новое и неожиданное позволяет искусству и творцу в частности развиваться дальше и достигать новых, доселе невиданных высот.

Пост написан участником Сообщества Независимых Авторов DTF

Автор: Егор Аргунов

Источник: https://dtf.ru/cinema/41694-belye-vorony-netipichnye-kartiny...

На немноголюдных задворках современного Токио в приземистом деревянном домике живет бедная семья. Ее безалаберный глава Осаму, возраст которого замер у полувековой отметки, работает на стройке, а его молодая жена Нобуё трудится прачкой. Несмотря на наличие сносной работы, они с трудом сводят концы с концами. Лишь бабушкина пенсия и мелкие кражи в супермаркетах позволяют им держаться на плаву.

По большей части воровство лежит на плечах Осаму и его юного сына Сёта — пока отец смотрит по сторонам, паренек набивает рюкзак лапшой быстрого приготовления, средствами личной гигиены и прочей всячиной, которую семья не может себе позволить. Мало того, что данный процесс отточен до мелочей и походит на тайный ритуал, он также олицетворяет протест сытому и более благополучному обществу — в конце концов, жадные сетевые магазины не обнищают от пары мелких краж, способных уберечь несколько человек от голода.

В марте этого года на Bloomberg была опубликована статья, которая изобличила крайне серьезную и меж тем необычную проблему — воровство среди японских пенсионеров. На сегодняшний день Япония является самой возрастной страной в мире, четверть ее населения старше 65 лет. С одной стороны высокая продолжительность жизни — это великолепный статистический показатель, с другой — многие японские старики живут в полном одиночестве на сущие гроши.

Из-за своеобразных норм поведения и фанатичного отношения к работе многие граждане Страны восходящего солнца банально не успевают обзавестись семьей и поэтому встречают старость в одиночестве. А часть тех, кому все же удается найти пару, по разным причинам отмахиваются от престарелых родителей. В итоге некоторые пенсионеры, лишенные финансовой и эмоциональной поддержки, проводят десятилетия в ожидании заплутавшей смерти. В 80-ых годах прошлого века даже родился термин kodokushi, подразумевающий под собой одинокую смерть, о которой окружающие узнают спустя длительное время — неделю, месяц, а то и два.

В последние годы пенсионеры, желающие избежать подобной участи и незавидного пути к ней, совершают мелкие кражи в надежде, что их поймают и отправят в тюрьму. Помимо того, что в заключении старикам не приходится голодать, они получают доступ к работе и желанному общению. Иными словами, в современной Японии тюрьмы стали альтернативой дорогостоящим домам престарелых для бедных и одиноких пенсионеров. Именно финансовая неустроенность и повсеместное одиночество выступают главной движущей силой в «Магазинных воришках».

В иных реалиях бабуля, содержащая семью, давно бы ограничила домочадцам доступ к собственной пенсии, тем самым подтолкнув их хоть к каким-то переменам. Но бойкую героиню фильма сложившаяся ситуация вполне устраивает. Пусть ей и приходится помогать детям, зато они всегда находятся под боком. «Вы — моя страховка от одиночества», — произносит она в один из вечеров.

Эта безобидная фраза, брошенная сквозь хитрую улыбку, вздымает в воздух ворох проблем, которым оброс семейный институт в современной Японии. Жизнь в Стране восходящего солнца до такой степени стремительна и своеобразна, а боязнь одиночества столь велика, что более-менее состоятельные пенсионеры готовы жертвовать комфортом и платить собственным детям, чтобы они просто были рядом.

Вопреки корысти, прослеживающейся в отношениях главных героев, теплота их общения изрядно удивляет. Живя впятером в крохотном деревянном домике, со всех сторон окруженном современными многоэтажками, они не жалуются ни на тесноту, ни на излишнюю нужду. Непростая жизнь в качестве отщепенцев многомиллионного мегаполиса не сумела сломить их, они по-прежнему находят поводы для радости — в ворованных сладостях; шуме салюта, скрытого за соседними новостройками; или крокетах, купленных на последние деньги.

Одна из ключевых особенностей творчества Хирокадзу Корээды состоит в том, что он освещает крайне болезненные недуги современного общества, но без излишнего надрыва. Даже в самые горькие моменты его картины не погружаются в меланхолию и остаются преисполнены оптимизма. После знакомства с ними возникает желание не отмахнуться от человечества, а сообща ответить на заданные режиссером вопросы. Или хотя бы перестать отрицать их существование.

Основное действие в фильме начинается после того, как Осаму и Сёта, возвращаясь из обедневшего на пару упаковок лапши супермаркета, встречают совсем маленькую девочку. Герои быстро смекают, что малышка по имени Юри, в одиночестве сидящая на балконе, не только продрогла, но и изрядно проголодалась. Поэтому они берут ее с собой, чтобы накормить и обогреть, а на следующий день в целости и сохранности вернуть родителям. Возможно, даже удастся преподнести им урок.

Но когда герои, наконец, приводят Юри домой, то ненароком выясняют, что родителям нет до нее дела. Более того, они рады ее пропаже. В этот миг тема старческого одиночества делает резкий поворот и заявляет, что никто в современном мире не защищен от наплевательского отношения — ни добродушные старики, ни милые дети. Даже наличие кровных, и, что наиболее важно, живых родственников не способно уберечь от одиночества. Так что герои решаются на новую, более противоречивую форму воровства и оставляют девочку у себя.

С появлением новой героини история не теряет первоначальной легкости и делает акцент на быте героев — слегка трагичном, но пропитанном верой в будущее. Корээда невзначай указывает на мелочи, из которых состоит жизнь персонажей, пережеванных безразличным постиндустриальных обществом. Тем самым он не спеша создает многогранную и поистине правдоподобную ячейку общества — лишь для того, чтобы одним ударом сокрушить ее.

Драматизма происходящему добавляют и главные действующие лица — у каждого персонажа имеется солидный объем и фактура, благодаря которым они легко запоминаются. На общем фоне особенно выделяется беззубая бабуля, которая, вопреки лишениям, не растеряла любви к близким и сохранила колоритный лисий прищур.

Отдельной строкой через весь фильм тянется тема ответственности. Если поначалу главные герои воруют исключительно у безликих владельцев супермаркетов, которые едва ли заметят мелкую пропажу, то в дальнейшем Осаму залезает в чужую машину, а юный Сёта начинает таскать сладости из магазинчика, расположившегося по-соседству с их домом.

В этот момент суть попавшего в заголовок воровства меняется — оно перетекает из вынужденной формы протеста в подлость, обращенную на вполне конкретных людей. К тому же присвоение чужого указывает на ответственность родителей перед детьми. Раз уж взрослые передают собственным чадам лишь самое лучшее, то чего стоит отец, не способный научить детей ничему кроме воровства?

Прежде всего «Магазинные воришки» подкупают своей непринужденностью и едва уловимой комичностью, а уже потом величиной и многообразием поднятых тем. Корээда, кажется, заглянул во все уголки семейной жизни, даже в те, о которых не принято говорить. Но поскольку он не боится общаться со зрителем на равных, последняя треть фильма оборачивается неожиданной исповедью, переворачивающей с ног на голову все прошлые события и противопоставляющей силу кровных уз осознанному и вымученному выбору.

Источник: https://dtf.ru/cinema/32229-magazinnye-vorishki-fotografiya-...

21 сентября на Netflix состоялся релиз первого сезона «Хильды» — анимационного шоу про приключения маленькой девочки в волшебном скандинавском краю. Сериал основан на комиксе Hildafolk за авторством британского иллюстратора Люка Пирсона, который также является главным художником мультипликационной адаптации.

Также Люк работал над сюжетом некоторых эпизодов Adventure Time

Маленькая девочка по имени Хильда живёт беззаботной жизнью вместе с мамой и ручным лисоленем (помесь лисы и оленя) Твигом в одиноком доме на краю цивилизации. Свободное время она тратит на рисование, прогулки на природе и общение с различными волшебными существами: троллями, великанами, эльфами, домовыми и лесными духами.

Все чудеса в местном сеттинге считаются чем-то естественным и обыденным: вряд ли случайный прохожий будет расценивать как нечто необычное древесного человечка или пролетающий в небе кусок шерсти с глазами. Лишь самые редкие представители местной фауны могут вызвать у людей удивление. Этим интересна вселенная «Хильды» — волшебное здесь соседствует с обыденным, создавая атмосферу мира, где всё вроде бы и знакомо, но при этом такое новое и неизвестное.

История о девочке из глуши

Сюжет сериала рассказывает о переломном моменте в жизни Хильды. Беззаботные будни девочки прервались несчастьем — из-за нелепой случайности её семья лишилась дома. Матери героини не остаётся ничего, кроме переезда в Тролльберг — большой и людный город вдали от волшебных лугов и лесов.

Смена жилья становится для Хильды настоящим испытанием: просторные равнины, загадочные леса и невероятные звери сменились душными улицами, каменными домами и людьми, с которыми Хильда не умеет общаться — как-никак, всю свою жизнь девочка была сама по себе. А теперь ей предстоит столкнуться со школой, уроками поведения и выходом в цивилизованный мир.

Авторы выбрали очень удачный период для выпуска «Хильды»: осенняя прохлада и жёлтая листва за окном прекрасно гармонируют с общим настроением сериала

Однако хоть Хильда и покинула чудную глушь, в которой выросла, приключения и волшебство из её жизни никуда не делись. Тут и там её поджидают новые авантюры, неприятности и необычные существа, справляться с которыми девочке помогают друзья, храбрость и добрый нрав.

«Хильда» интересна тем, что у её сюжета, как и в оригинальном комиксе, нет чёткого начала или предыстории. Волшебный, но всё же такой похожий на наш мир, просто существует, и все многочисленные чудеса в нём просто есть. Прошлое Хильды также осталось за кадром, а сам сюжет начинается без всяких вступлений — посреди очередного приключения девочки.

Такое художественное решение не только снимает ограничения с фантазии авторов, но и придаёт мультику нужную лёгкость. Сериал очень простой: в нём нет грозного злодея, великой тайны или двойного дна. Тут нет места тяжёлой драме или по-настоящему сложным конфликтам. «Хильда» — это добрая и милая детская сказка, способная увлечь даже взрослого.

Красоты северных пейзажей

Благодаря участию самого Люка Пирсона мультсериал невозможно отличить от оригинала. Точнее, от его последних томов, ведь именно с них взяты основные элементы стилистики. Отсутствие острых углов, пренебрежение пропорциями и тёплая, мягкая палитра придают «Хильде» особенный шарм, вызывая стойкое желание укутаться в плед и сварить себе чашку горячего какао.

Всё действие «Хильды» происходит на фоне живописных скандинавских пейзажей: девочку постоянно окружают фьорды, хвойные леса и скалистые морские берега. Дух норвежских краёв подкрепляет музыка, состоящая как из классических инструментов и вокала, так и из вполне уместной электроники.

Однако главным достоинством саундтрека «Хильды» является опенинг, задающий правильный тон всему сериалу

Отдельной похвалы заслуживает анимация. Движения в «Хильде» невероятно плавные — сказываются преимущества компьютерной графики. Однако ощущения «искусственности» происходящего не возникает: картинка прекрасно стилизована под ручной рисунок за счёт небрежных и «шершавых» линий обводки.

Забавный факт: машины в комиксах и сериале выглядят странно, потому что автор «Хильды» никогда не любил и толком не умел их рисовать

Магические существа и необычные животные вдохновлены скандинавскими и частично английскими легендами. Но при этом преобладающая часть местных причуд оригинальная — фольклор взят лишь в качестве основы. Поэтому образы фэнтезийных обитателей Тролльберга хоть и узнаются, но имеют свои интересные особенности. Например, эльфы во вселенной «Хильды» — это карлики в забавных шляпках, помешанные на бюрократии и традициях.

Мэр города эльфов

Мир чудной, но жители чуднее

Витра, человек-луковица

Тролльберг населён множеством интересных жителей со своими взглядами и характерами. В целом, все образы, от главных до второстепенных героев, довольно обычные и простые и редко какой-либо персонаж выходит за рамки классического мультипликационного архетипа.

Нашлось место и подружке-отличнице, и строгим учителям, и скучным взрослым, не замечающим всей магии окружающего мира. Но простота не делает персонажей банальными, каждый из них очарователен по-своему.

Хильда и её друзья: Дэвид и Фрида

Главная героиня, Хильда — отважная девочка-приключенец, готовая на всё ради друзей и новых впечатлений. По заявлениям Люка Пирсона, в ней он хотел отразить свою полную противоположность: сам автор «Хильды» предпочитает особо не рисковать и сидеть дома. Возможно, его образ жизни нашёл отражение в лице Дэвида — пугливого и неуверенного в себе мальчугана и друга Хильды. Самой порядочной и собранной из троицы героев является Фрида — отличница, примерный бойскаут и человек, живущий по строгому расписанию.

Мать Хильды — это образ прогрессивного, мудрого родителя. Она почти никогда не повышает голос на дочь, помогает и поддерживает её во всех начинаниях. В конфликтных ситуациях она принимает сложные решения и ведёт себя как сильная, независимая личность.

В интервью Люк Пирсон рассказывал, что мама героини выступает в «Хильде» голосом рассудка, персонажем, который оберегает Хильду и наставляет на правильный путь.

Деревянный человек (Woodman)

Остальные персонажи-люди так же хороши, однако, рассказать об их образах толком нечего, ведь по большей части это самые стандартные архетипы второстепенных героев.

Куда занимательнее волшебные существа, окружающие Хильду. Например, порядочный эльф Альфо, сопровождающий девочку и документирующий её жизнь в отчётах для своего народа. Ведь эльфам по душе слушать о приключениях Хильды не меньше, чем зрителю.

Крысиный Король

Лисолень Твиг с маленькими рожками и белой шерстью, загадочный и саркастичный Деревянный Человек, волшебный чёрный Ворон — в «Хильде» сложно отметить откровенно скучное и заурядное существо, о котором не хотелось бы узнать побольше.

Скандинавский говорок

Атмосферу скандинавского сеттинга отлично поддерживает озвучка: все жители Тролльберга говорят с приятным норвежским акцентом. Для людей, которые интересуются иностранной речью и диалектами, просмотр «Хильды» станет познавательным времяпрепровождением.

Хотя и на русском мультсериал смотрится неплохо: «Хильда» вышла на Netflix не только с русскими субтитрами, но и с полноценным дубляжом. Актёры озвучки хорошо отыгрывают свои роли и вполне попадают в образ, однако скандинавский акцент в переводе утерян — передать его на русском языке просто невозможно.

Несмотря на проделанную работу, промахи иногда встречаются: например, переводчики упустили отличную игру слов с «Квошками» (Nittens), помесью котов и вшей, назвав их просто «котовшами»

«Хильда» — настоящее открытие 2018 года по многим причинам. Во-первых, мультсериал получился образцовой адаптацией — он буквально покадрово повторяет изначальный сюжет и полностью выполнен в стиле оригинала.

Во-вторых, он уникальный: «Хильда» прекрасно справляется без уже ставшего обязательным большого секрета, тянущегося отдельным подсюжетом через весь сериал, не скатываясь в дешёвое субботнее шоу. Благодаря своей лёгкости и беззаботности, мультсериал, как и комикс, даёт примерно те же ощущения, что и произведения Астрид Линдрген — например, «Пеппи Длинныйчулок».

У «Хильды» есть все шансы стать одной из главных жемчужин мультипликационного блока Netflix — у комикса уже есть узнаваемое имя и популярность, а с приходом адаптации приключения озорной девочки-художника станут лишь известнее.

К счастью, у шоу есть потенциал: первый сезон покрыл лишь первые четыре тома комикса, расширив оригинальный сюжет собственными историями. Так что у мультсериальной «Хильды» впереди ещё множество ярких и незабываемых приключений, как знакомых, так и абсолютно новых.

Источник: https://dtf.ru/cinema/28134-skandinavskaya-fantaziya-v-chem-...