1930-е + Россия

В Республике Узбекистан в начале октября прошла «неделя памяти жертв репрессий». По стране проводились показы фильмов и лекции об осужденных в 1920-1930-е, в прессе выходили статьи с пафосными заголовками «Жертвы репрессий – цвет нации». При этом вне общественного внимания почему-то остаются факты причастности многих осужденных партийных функционеров, чиновников и нескольких писателей к делам националистического подполья 1920-1930, группировок, известных как «Милли Иттихад» и «Милли Истиклял».

По версии тогдашнего следствия, в 1920-е годы сложилась подпольная группировка националистов, которая возглавлялась Файзуллой Ходжаевым, председателем правительства Узбекской ССР (1924-1937), и Акмалем Икрамовым, главой республиканской парторганизации (1929-1937).

Изначально их целью было расставлять на все ключевые должности в республике своих людей с тем, чтобы защитить свои коррупционные доходы от контроля со стороны Москвы. Позже они пришли к мысли о выходе республики из состава СССР и превращению ее капиталистическое государство фашистского толка.

Сейчас зачастую считают, что в сталинскую эпоху никаких подпольных организаций не могло существовать, а все осуждённые по их делам – случайно арестованные люди. Но собранные факты позволяют утверждать: подполье и его преступления были совершенно реальными.

Их погубила коррупция

В 2024 году в Узбекистане решили реабилитировать  бывшего председателя Верховного Суда Узбекской ССР Сагдуллу Касымова и группу других узбекских судей, осужденных в 1930-м году. В узбекских учебниках давно пишут, что дело было «сфабрикованным» и «политическим».

В реальности судья Касымов, чья фамилия стала нарицательной, был активным участников грандиозных коррупционных схем.

«В 1926-28 г.г., будучи пред. Верхсуда Узб. ССР, в сессиях в Бухаре и Кермене брал взятки от подчиненных ему членов окрсудов коврами, шапками, тюбетейками и палласами... В течение 1924 года он систематически получал взятки от бывшего судьи Рустам-Ходжи-Ибрагим-Ходжаева как суммами в 500, 375 и 100 р. денег, так и мукой, рисом, рогатым скотом и шелком на платья для жены» – сообщают материалы дела.

В это время в СССР действовал НЭП, предусматривающий частичное возвращение рыночной экономики, что открывало большие возможности для махинаций чиновников. Лично Касымов находился на содержании купца-нэпмена Насриддина Алимова, которому за взятки помогал получать различные лицензии и уходить от налогов.

Часть вырученного Касымов и его подельники пропивали (их пьяные скандалы также зафиксированы в материалах уголовного дела), а часть уходила в руководство республики. В условиях СССР прикрытие было особенно важно, ведь у большинства этих судей не было никакого образования и без поддержки наверху их быстро вычистили бы.

Дело Касымова прогремело на весь Союз не только за счёт масштабной и наглой коррупции, но и из-за кровавого финала. В традициях итальянской мафии был убит один из свидетелей по делу – бывший басмач Абид Саидов, который обделывал через Касымова свои дела, но на следствии сдал его.

Преступники, видимо, наделись, что организаторов и исполнителей не найдут, так как среди них были  в том числе экс-чиновники и литераторы Маннон Абдуллаев (Рамзи) и Махмуд Ходиев (Бату), связанные с Касымовым только через националистическое подполье.

Однако милиции удалось размотать этот клубок, так как в организацию уже был внедрен агент ГПУ  Галиджан Садыков (он же Мир-Садыков). Через два года он провалился в ходе миссии в Турции, где должен был внедриться в круги антисоветской эмиграции, и на допросах в турецкой контрразведке рассказал о своей роли в провале группировки Касымова.

Дело о коррупции в верховном суде республики активно пытались замять Ходжаев и Икрамов, но убийство свидетеля Саидова привлекло к ходу расследования внимание Москвы и предотвратить аресты членов «Милли Иттихад» Ходжаеву и его подельникам не удалось.

«В 1930 году, в связи с убийством Абид Саидова группой молодежи из этой организации, была арестована группа людей, человек 7-8. Я узнал об этом в Кисловодске. Приехав в Москву, я зашел в ОГПУ и узнал причины ареста. ...После этого я решил, что провал есть уже совершившийся факт, надо защитить оставшихся людей. ...Однако этим я не ограничился и в 1932 году (может быть, – год, я не знаю, имеет ли значение) я начал ходатайствовать об освобождении некоторых арестованных людей из этой группы: Рамзи, Качимбека, Назирова и других», – рассказывал на суде Икрамов в 1937 году.

Писатели и террористы

Роль и место хозяйственников в деятельности криминально-политической группировки «Милли Иттихад» понять несложно. Как и Касымов, они участвовали в хищениях госсредств под покровительством республиканского руководства. Например, районный чиновник Мамашукур Акбутаев, бывший басмач и сторонник Ходжаева, попав во власть, расставлял в местные колхозы  знакомых по совместному участию в басмаческих бандах «верных людей», вместе с которыми расхищал колхозные деньги.

С жуликами и ворами понятно, их есть за что осуждать, если досконально и вдумчиво изучить исторические документы. А вот националистов из числа творческой интеллигенции: писателей Абдурауфа Фитрата, Кадыри, Чулпана, участвовавших деятельности «Милли Иттихад», в современном Узбекистане стараются представить «оклеветанными просветителями», которых советская власть незаконно подвергла жестоким репрессиям.

Современные исследователи  их творчества признают, что те же Фитрат и Чулпан (Абдулхамид Сулейманов, 1897-1938) ненавидели большевиков и советскую власть. Но при советской же власти они не только сделали себе вполне успешную чиновничью карьеру, но и преуспели в воровстве и других неблаговидных делах. Фитрат, например был наркомом просвещения и даже зампредседателем Совета труда, но в 1923 году был уволен  «за злоупотребление властью и присвоение народного добра».

Однако он избежал тюрьмы благодаря покровительству Ходжаева и вовремя «ушел в литературную деятельность» и стал ответственным за идеологическую работу по линии «Милли Иттихад» (на тот момент «Милли Истиклял»).

В агентурных сводках ГПУ тех лет отражены его зоологический национализм, антисемитизм и ненависть к власти. «Идеи коммунизма – обман большевиков, рассчитанный на одурачивание народа»; «Если московские жиды останутся и железного работника [Икрамова] обработают по-своему, заявления Файзуллы Ходжаева о том, что икрамовцы опять будут в моде, не оправдались» – цитируют его агенты ГПУ в сводке , датированной 1928 годом.

Именно Фитрат увидел в Чулпане перспективного писателя националиста, и уговаривал его скрывать свои антигосударственные взгляды, чтобы эффективнее работать в интересах экстремистов: «Чулпан после этого выступает и показывает себя ярым националом. Ведь он знает, что так он наживает только врагов и делает себе хуже. Можно быть националом, но это не доказывает, что нужно выступать открыто. Ведь я так не делаю... Чулпан своим глупым поведением, унизил свой авторитет перед населением. Посоветую, чтобы он впредь не делал подобных промахов».

После этой беседы Чулпан появляется на подпольных собраниях «Милли Иттихад» («гапах») и даже проводит их у себя  на квартире. «В июле 1928 г. по инициативе И.К. Каримова состоялось сборище в доме А. Урузалиева, ранее осужденного за карательно-репрессивную деятельность, где присутствовали... враги народа А. Сулейманов (Чулпан)... В сентябре 1936 г. было проведено "сборище" на квартире Чулпана, а в январе, марте, мае 1936 г. состоялись "гапы" в домах Ниязова, Машраби и Караманова, где присутствовали члены "Миллий Иттихад"», – сообщают материалы дела.

В подпольных гапах также активно участвовал писатель Абдулла Кадыри (1884-1938). На следствии он, правда, заявлял, что ненавидел советскую власть, но в «Милли Иттихад» не вступал и реальной работы не вел.

Но писатель Гафур Гулям (1903-1966), проходивший свидетелем по делу, показал, что Кадири был активным членов организации, куда пытался вовлечь и его: «На заседании говорили только на политические темы, все осуждали Советскую власть и выступали против Советов. Кадири говорил: "Советское правительство выпустило облигации, и теперь они в обязательном порядке раздаются народу". Все участники заседания поддержали мнение Кадири и сразу согласились провести кампанию за отказ от подписки на облигации».

В отличие от Кадири и Чулпана, которые занимали в организации второстепенные роли, Фитрат был ее идеологом и доверенным лицом главы организации Ходжаева и смог многое рассказать об планах «Милли Иттихад».

Заграничные связи

«С 1933 г. особенно часто в беседах со мною Файзулла Ходжаев говорил о Гитлере, восхищаясь его победой и методами, которыми он захватил власть. Файзулла Ходжаев считал Гитлера выдающимся государственным деятелем, сумевшим в короткое время восстановить мощь и международное значение Германии. Фашистские убеждения Файзуллы Ходжаева полностью разделялись мной», – показал на допросе  Фитрат.

Сейчас показания арестованных принято объявлять «выбитыми» на следствии. Однако показания Фитрата легко проверить по фактам, которые не могли знать следователи НКВД, которые подтверждаются внешними источниками.

Так Фитрат показал 25 октября 1937, что Ходжаев установил связи с Берлином и живущими там эмигрантом Мустафой Чокаевым через некоего Абдувахаба Муради: «Через этого же Муради Файзулла Ходжаев установил с одним из лидеров туркестанских эмигрантов Мустафой Чокаевым».

Муради был одним из арестованных по делу «Милли Иттихад» 1930 года, но на тот момент ГПУ/НКВД ничего не знало о его связях с Чокаевым, так как он ничего не рассказывал на допросах о своей поездке в Берлин, куда он в 1920-е был командирован Минпросом республики для обучения на агронома.

Мы из позднее опубликованных эмигрантских материалов знаем, что Муради там примкнул к националистам, вступил в организацию Чокаева «Туркестан Ылтык Бирлеги», участвовал  в ее учредительном съезде и был главой партийного отделения. Сам Чокаев проноваривался  в одном из писем, что тот «доставил в Туркестан инструкцию от Мустафы Чокая местным национальным организациям».

Но в Ташкенте о его роли в связях между «Милли Иттихад» и зарубежными экстремистами НКВД мог узнать только от Фитрата и Ходжаева, которые в свое время и отправили Муради в Германию.

Измена родине

Фитрат и Ходжаев знали, что Муради и Чокаев – не только эмигранты, но и агенты западных спецслужб. И действительно берлинский эмигрантский центр был наводнен агентурой разведок Польши и Франции.

На фотографии (1, 2 и 3) представлены трое лидеров среднеазиатской эмиграции на Западе Чокаев, Ахмед-Заки Валиди и Усман Ходжаев, двоюродный Файзуллы Ходжаева.

Валиди был завербован польской разведкой под псевдонимом «Zew» и передавал Чокаеву и Ходжаеву средства на издание журналов «Жана Туркестан» и «Яш Туркестан», а также на установление связей с нелегальными националистическими организациями в СССР.

Был ли Чокаев официально завербованным агентом польской военной разведки неизвестно, но он точно работал в контакте с майором Владзимежем Дабровским, для которого формулировал стратегию поддержки сепаратистских движений в Средней Азии. Со спецслужбами Франции он сотрудничал по линии комитета «Франция-Восток», также работавшего под контролем военных разведчиков.

Таким образом, исторические документы вскрывают истинную личину вышеупомянутых «просветителей» и «борцов на национальные интересы». Они были частью большого Западного проекта «Прометей», направленного на поддержку сепаратистских движений внутри России. От Польши его координировал глава Генштаба генерал Станислав Галлер, а деньги на него выделяли спецслужбы  Франции и Великобритании. Для Парижа и Лондона этот проект был особенно актуален в контексте планов войны против СССР  «RIP» и «МА-6», которые были на повестке дня у спецслужб вплоть до 1939-1940.

Некоторые «жертвы сталинских репрессий» были прямыми или косвенными участниками большого Западного проекта «Прометей », реализуемого британскими, французскими и польскими спецслужбами с целью разжигания сепаратистских движений внутри СССР

Фактически западные спецслужбы того времени надеялись повторить опыт отделения Польши от Российской империи, создавая очаги межнациональных конфликтов на окраинах Советской России. Валиди и Чокай отвечали за работу со Средней Азией, а параллельно действовала агентура по Украине, Кавказу и Югу России.

После побед Гитлера на Францией и Польшей все наработки проекта «Прометей» достались германским спецслужбам, с которыми вплоть до конца войны исправно сотрудничали эмигранты. Но это происходило уже без их подельников из «Милли Иттихад», которых в 1937-м обезвредили органы НКВД.

Урок истории

Многих лидеров и участников «Милли Иттихад» расстреляли в октябре 1938 года. Теперь это объявляют национальной трагедией, а осужденных – «цветом нации». Но, внимательно приглядевшись, мы видим исключительно местную коррумпированную элиту, которая зубами цеплялась за свои привилегии.

Ходжаев, Фитрат, Икрамов были выходцами из местных кланов богачей, Ходжаевы – вовсе были олигархами, претендовавшими на власть над Бухарой. В Узбекской ССР они попытались повторить дореволюционную феодальную систему кормления, но ожидаемо попали под репрессии молодой советской власти. У руководства «Милли Иттихад» даже не было какой-то общей идеологии. Фитрат пытался сформулировать узбекскую версию фашизма, но туркменам Ходжаевым, в семье которых говорили всегда по-таджикски, философские потуги «просветителя» Фитрата были неинтересны. Что уж думал о фашистском уклоне Икрамов, потомок принявших ислам евреев и женатый на еврейке – трудно догадаться.

Но их объединяло общее желание сохранить свои достаток и власть при советской власти. Сначала речь шла о взятках, кумовстве. Потом ради защиты своих преступных доходов в ход пойдут интриги, клевета и, наконец, убийства.

Москва в те годы пыталась навести порядок в стране, справиться с коррупцией, поэтому деятели «Милли Иттихад», видя в действиях вышестоящего столичного партийно-государственного аппарата и следственных органов серьёзную для себя угрозу, неизбежно пришли к сепаратистской идее создания режима по фашистскому образцу. Следующим шагом стало сотрудничество с иностранными спецслужбами против собственной страны и народа.

Репрессии 1937-1938 года, безусловно, чрезвычайно жестоки по современным меркам, но для Узбекистана они стали своего рода национальной революцией, избавлением от прогнившей коррумпированной элиты. И, думаю, со временем именно в этом качестве их будет воспринимать общество.

Пруф

Телега.

Он, как многие авторы монтажно-поэтического кино 1920-х, верил в коммунизм и преданно ему служил своим большим талантом.

Судьба наследия режиссера у нас в стране двойственная. Исправно работая в советской кинопромышленности, Эйзенштейн стремился примирить свое видение с идеологическими установками партии. Не оспаривая его большого вклада в развитие киноязыка, нынешние критики иногда обрушиваются на художественную сторону его картин, особенно поздних, рассматривая их исключительно в рамках сталинской идеологии. Примером тому может служить разгромная рецензия на дилогию «Иван Грозный» в журнале «7 дней», издевательски приуроченная к выходу работы Эйзенштейна в повторный прокат.

Так два русских гения кино, Сергей Эйзенштейн и Андрей Тарковский, стали восприниматься антиподами. Если творчество Сергея Михайловича тесно связано с той эпохой, в которую он жил, то Андрей Тарковский оставался внутренне свободным в советской системе, а его фильмы, отмеченные печатью влияния западного артхауса, вызывают удивление. Как они вообще могли появиться на свет в душившем всякую свободную мысль государстве?

Несмотря на обилие научных статей, монографий, круглых столов, посвященных творчеству Сергея Эйзенштейна, современный зритель практически не интересуется его фильмами. Между тем его ленты 1930-х вовсе не потеряли очарования и по-прежнему способны тронуть душу.

Между цензурой и искусством: незаконченные фильмы 1930-х

Историки не сошлись во мнении, с какого года отсчитывать единоличную власть Сталина: то ли с 1927-го, когда два его мощных противника, Г.Е. Зиновьев и Л.Д. Троцкий, были исключены из партии, то ли с 1929 года, когда начались индустриализация и коллективизация. Так или иначе, к концу 1920-х в советском кино эксперименты в области формы уже сворачивались, уступая место концентрированной идеологии. В 1932 году с легкой руки И.М. Гронского, одного из основателей Союза писателей СССР, в печати закрепился термин «социалистический реализм», которому должны были соответствовать не только литературные произведения.

Эйзенштейн был в это время в заграничной командировке с целью освоения звуковой техники. В 1929 году, до отъезда, он снял «Генеральную линию», которая попала в опалу у Сталина, недовольного изображением коллективизации, его главного детища рубежа 1920–1930-х. С этим, очевидно, связан и отказ в дофинансировании работы «Да здравствует Мексика!» (первоначальный бюджет выделил знаменитый американский писатель Эптон Синклер, придерживавшийся коммунистических взглядов).

Возвращение Сергея Эйзенштейна в СССР в 1932 году было сопряжено с определенным риском.

Несмотря на революционную трилогию мастера («Стачка» — «Броненосец „Потемкин“» — «Октябрь»), формализм режиссера и его независимость не вызывали доверия у партийных бонз. Любой другой деятель культуры и за меньшее мог угодить в ГУЛАГ, однако вождь народов понимал уровень дарования Эйзенштейна. С режиссером повторилась судьба М.А. Булгакова: практически все начинания Сергея Михайловича вызывали партийную критику, но на жизни самого автора это не сказывалось. Эйзенштейн всегда был при деле, если не на съемочной площадке, то в аудиториях ВГИКа или за письменным столом, работая над статьями по теории кино, составившими несколько томов его собрания сочинений.

Анализируя фильмографию режиссера, нетрудно прийти к выводу, что главным объектом идеологической критики были, так сказать, «современные» фильмы Эйзенштейна. Если «Генеральная линия» все-таки была закончена и даже вышла в прокат, то вот «Бежину лугу» не повезло. По распоряжению начальника Главного управления кинопромышленности Б.З. Шумяцкого съемки остановили. Черновая версия фильма, если верить легенде, была утрачена во время эвакуации «Мосфильма» в годы войны. В 1967 году будущий главный специалист по Эйзенштейну Наум Клейман и режиссер Сергей Юткевич смонтировали фотофильм на основе сохранившихся кадров. Спустя 12 лет Григорий Александров представил монтажную версию другого многострадального фильма мастера, «Да здравствует Мексика!», получившую награду XI ММКФ.

Вроде бы вернулись из небытия две лежавшие под спудом ленты, показанные зрителю через много лет после смерти автора, однако обе работы — лишь ознакомительные, своего рода эскизы несостоявшихся шедевров Эйзенштейна.

«Бежин луг» в большей степени пострадал от цензуры. Его черновой вариант настолько не понравился чиновникам, что съемки решили просто прервать, хотя до их окончания оставалось, по воспоминаниям Эйзенштейна, одиннадцать дней. Зная сюжет «Бежина луга», сложно понять такую реакцию. Ведь в основу фильма легла знаменитая история Павлика Морозова, якобы донесшего на своего отца, противника коллективизации.

«Бежин луг», 1935

С моральной точки зрения осмыслить этот случай в сталинские годы было невозможно. Павлик Морозов был канонизирован как юный герой, на него стремились быть похожими многие пионеры. Еще до Эйзенштейна придворный поэт партии Сергей Михалков восславил его в «Песне о Павлике Морозове».

Отделить факты от мифа в этой истории очень сложно. Эйзенштейн, склонный к мифологизации (неслучайно кадры из его революционной трилогии иногда подаются как документальные), не мог пройти мимо такого сюжета. Возможно, режиссер желал реабилитироваться в глазах партийного начальства за «ошибки» «Генеральной линии», однако натолкнулся на глухое раздражение из-за метафоричности своего киноязыка. То, что дозволялось режиссерам в относительно мирные 1920-е, стало совершенно немыслимым в следующее десятилетие. Партия требовала дисциплины и жестоко карала тех, кто отклонялся от социалистического реализма.

Просматривая смонтированный десятилетия спустя фотофильм, понимаешь, почему работа над «Бежином лугом» была остановлена. Своей яркой визуальной образностью лента явно выбивалась из потока советской кинопродукции тех лет.

.Режиссер до самого конца карьеры оставался приверженцем созданного им «монтажа аттракционов», однако в поздних исторических фильмах аттракционы не перетягивают на себя внимание. Скорее, они гладко вплетены в историческое повествование. Да и обращение автора к давно прошедшим векам существенно уменьшало идеологический контроль. Неслучайно историки, не желавшие осмысливать исторический процесс в рамках марксизма-ленинизма, массово уходили в медиевистику или антиковедение.

Итак, по своему сюжету «Бежин луг» не только не противоречит общей линии сталинского кино, но, наоборот, прекрасно в нее вписывается. В 1930-х выходили и другие ленты, посвященные разоблачению классовых врагов, в частности «Крестьяне» Фридриха Эрмлера о тех же противниках коллективизации. Однако Эйзенштейн типично идеологический материал подчиняет своим формальным поискам и экспериментам, в то время как в большинстве лент 1930-х было строго наоборот — форма находилась в прямой зависимости от содержания. Насильно прерванный съемочный процесс не позволил нам насладиться еще одним формалистским шедевром Эйзенштейна, однако сохранившиеся фрагменты позволяют судить о замысле мастера.

Хоть Эйзенштейн и был противником «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине, одного из главных экспрессионистских фильмов в истории кино, ругая его за безжизненность формы, однако элементы эстетики немецкого авангарда немой поры отразились в его работах.

Развести влияние экспрессионизма и собственных формалистских поисков Эйзенштейна в «Бежине луге» не так просто, учитывая, что у нас в распоряжении лишь смонтированные кадры утраченной картины, к которым добавили музыку сотрудничавшего с режиссером Сергея Прокофьева и титры диалогов. Получился некий микс немого кино и фотоальбома. На идею создания фотофильма на основе «Бежина луга» Юткевича и Клеймана могла натолкнуть фантастическая короткометражка Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962) — череда ужасающих фотографий постапокалиптического будущего.

Прихотливый монтаж лиц, метафорическое соединение одних кадров с другими в рамках свободных ассоциаций — всё это применялось и в советском авангарде.

Достаточно вспомнить «киноглаз» Дзиги Вертова, представлявший собой тот же монтаж аттракционов, только применительно к документальному кино. Камера Вертова точно так же выбирала из стихии жизни отдельные фрагменты и при помощи монтажа придавала отрезкам реальности нужный автору смысл.

Однако в «Бежине луге» значительно чаще встречается так называемый голландский угол и контрастное освещение. Сергей Михайлович, может быть, и отрицал явно искусственный, сюрреалистический фон шедевра Роберта Вине, но его не могла не привлечь атмосфера экспрессионистских лент, в которых авторы передавали внутренние тревоги героев и их страх перед непонятной реальностью. Неслучайно из экспрессионистских фильмов родился жанровый хоррор.

«Бежин луг» — это своего рода развитие тематики «Генеральной линии». Эйзенштейн был благодарен революции за то, что она сделала его режиссером, ведь отец будущего классика был архитектором, а сам он до февраля 1917-го учился в Петроградском институте гражданских инженеров, откуда был призван на военную службу. «Бежин луг» строится на противопоставлении старой и новой России («Старое и новое» — другое название «Генеральной линии»), причем не только в социально-политическом смысле. Идеологическая подложка сюжета не препятствовала Эйзенштейну рассмотреть историю Павлика Морозова как пример конфликта поколений. Старое, отжившее, воплощенное в жутких образах отца главного героя Степки (прототип — П. Морозов) и других кулаков противопоставляется чистому миру детей, за которыми будущее советской страны.

«Бежин луг», 1935

Кулаки, по мысли Эйзенштейна, потому и вредят, что не способны принять прогресс в виде колхоза, где якобы не будет эксплуатации одних крестьян другими и все будут с песней трудиться во благо общего дела коммунизма. Мышление режиссера было пластичным, сродни воображению архитектора. Он всегда показывал своих героев в привычном интерьере, через окружающую среду передавая характеры.

Вот и кулаки изображены Эйзенштейном в избах, камера оператора выхватывает из тьмы их морщинистые лица с недобрыми глазами, в то время как Степка и другие дети предпочитают находиться на колхозных полях посреди мирно колосящейся пшеницы.

Мышление крестьян-единоличников сопоставляется с темными избами, где они замышляют свои вредительские дела. Неслучайно отец грозит совершить насилие над сыном именно в избе, потрясая над его головой Библией. Антирелигиозные мотивы революционной трилогии Эйзенштейна нашли отражение в «Бежине луге».

При помощи голландских углов и контрастного освещения (особенно в эпизоде, когда Степку насильно втаскивают в избу, как бы проводя над ним религиозный обряд, чтобы перековать его в свою веру) режиссер создает тревожную атмосферу. Первобытные лица кулаков внушают ужас пионерам. Словно режиссер реализовал метафору Карла Маркса об эксплуатации живого труда овеществленным прошлым, гласящую, что мертвые хватают живых.

Экспрессионистские приемы, позднее перенесенные в дилогию «Иван Грозный», вызывают у зрителя отвращение к мрачному бытию кулаков, сочувствие к Степке и надежду на скорое наступление коммунизма.

Патриотический боевик «Александр Невский»

Если «Бежин луг» видел мало кто, то следующий фильм режиссера, «Александр Невский», знаком многим. Его даже используют в школе для иллюстрации Ледового побоища. Хоть Эйзенштейн и не стремился к реалистичности в стиле докудрам Питера Уоткинса, к изображению сражения он подошел серьезно. К работе была привлечена целая группа историков и специалистов по русскому Средневековью: А.В. Арциховский, Н.П. Грацианский, М.Н. Тихомиров и другие. Консультациями помогали и профессиональные военные, в том числе генерал-майор К.Г. Калмыков.

«Александр Невский» был последним шансом режиссера не только встроиться в советскую киносистему, но и уберечь себя от ареста, ведь к 1938 году «грехов» у мастера накопилось немало: недовольство партии первым фильмом режиссера на современном материале, затянувшаяся заграничная поездка, формализм «Бежина луга».

Судьба Эйзенштейна висела на волоске, но главный цензор советского кино Сталин решил дать ему еще один шанс доказать свою лояльность коммунистическому делу.

Во второй половине 1930-х выходило немало исторических фильмов. Режиссеры и сами были рады окунуться в прошлое — так был меньше риск напороться на цензуру. Из двух предложенных сценариев, «Минин и Пожарский» и «Александр Невский», Эйзенштейн выбрал второй, объяснив это тем, что малоизвестность эпохи Невского дает больший простор для фантазии.

К 1930-м стало вполне очевидно, что всеобщая коммунистическая революция — дело отдаленного будущего. При Сталине произошла переоценка патриотизма. Родилась потребность в героизации прошлого, особенно исторических фигур. Александр Невский, канонизированный РПЦ еще в XVI веке, был важен для сталинской пропаганды не своей святой жизнью, а военными победами, в первую очередь над рыцарями Тевтонского ордена.

«Александр Невский», 1938

Для Эйзенштейна в образе древнерусского князя были важны два качества — мудрость и сдерживаемый внутри огонь. Александр Невский человек горячий, но рациональный, оттого он в первой же сцене фильма дипломатическими методами гасит назревающий конфликт между чиновником Золотой Орды и своими людьми, как бы давая понять, что не хочет напрасной крови. Мирная жизнь на Руси, по мысли Невского, возможна под ханским владычеством, однако рыцари Тевтонского ордена не позволили бы уцелеть русской земле.

Внешне работа лишена эйзенштейновского формализма и будто бы ничем не отличается от среднестатистического исторического фильма той поры. Однако в ленте реализованы идеи из статьи Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». Под последним он понимал новый подход к монтажу аттракционов, при котором изобразительный ряд находится в ритмическом соответствии с музыкой и в целом со звуковым рядом.

«Александр Невский» практически целиком состоит из аттракционов, но они не выглядят формалистскими экспериментами. Наоборот, режиссер демонстрирует превосходный монтаж экшна, которому бы позавидовал любой боевик.

Неслучайно этот фильм восторженно упоминает в своей книге «Как делается кино» (1996) мастер остросюжетных драм и триллеров Сидни Люмет.

Режиссер задолго до Ледового побоища нагнетает напряжение, подводя зрителя к центральному эпизоду ленты. Рыцари представлены не просто покорителями земель, а дьявольской ордой, уничтожающей города и убивающей мирных жителей. В покоренном Пскове магистр Тевтонского ордена (в колоритном исполнении Владимира Ершова) бросает в костер маленьких детей, вырывая их из рук плачущих матерей. Параллельно с внешней угрозой активизировалась внутренняя, а именно знать, замышляющая поднять народ против Александра Невского и обеспечить тем победу немецким рыцарям.

Нетрудно провести параллели с контекстом эпохи. Европа находилась в преддверии войны, предчувствие которой витало и в Советском Союзе. Яркие, сочные образы врагов народа из фильма, лебезящих перед иноземной властью, как бы оправдывали репрессивную политику Сталина.

Классическая песня на музыку Сергея Прокофьева «Вставайте, люди русские!» благодаря умелому монтажу превращается в аттракцион по поднятию патриотического духа. Под это музыкальное сопровождение русский народ, от мала до велика, встает плечом к плечу на борьбу с внешним захватчиком. Эйзенштейн при помощи монтажа визуально-звуковых образов передает зрителю чувство гордости за свой народ, убежденность, что сила русских в единстве, а поднявшуюся народную массу не одолеть никакому врагу.

«Александр Невский», 1938

Эпизод Ледового побоища — вершина режиссерского мастерства Эйзенштейна, торжество его идеи вертикального монтажа. Продолжительный по хронометражу, эпизод подобен кантате или оратории: мастер добился удивительного единства изобразительного и звукового ряда. Перезвоны мечей, стук копыт, проваливающиеся под воду рыцари в тяжелых доспехах, монтаж диалогов, чередование музыки Прокофьева и тишины — всё это оказывает на зрителя эффект катарсиса, сообщая ему целый спектр чувств. Это и священная ярость к захватчикам, и гордость за народ, сумевший дать отпор хитрому врагу, и плач по погибшим.

Эта лента стала не только лучшей работой Эйзенштейна 1930-х, но и всего патриотического предвоенного кино. Фильм был одобрен лично Сталиным, причем с черновым звуком (так что режиссер не решился что-либо менять), и с успехом шел не только в советском прокате, но и в кинотеатрах США.

Его популярность пришлась на военное время. Талантливо снятый байопик об Александре Невском поднимал моральный дух советского народа в самые тяжелые первые годы войны, а исполнитель главной роли Николай Черкасов даже был изображен на Ордене Александра Невского, который вручался в СССР за военные заслуги.

Источник: https://knife.media/bezhin-meadow/