Русское искусство всегда отличалось своей многовекторностью, поэтому его всегда очень сложно поместить в рамки какого-либо одного направления. Отличительной чертой русского искусства можно назвать его прочную связь с историей. 1850-1860-е гг. явились переломным моментом в истории России. Происходила постепенная смена феодально-абсолютистского строя, крепостное право окончательно пришло к своему кризису. Поражение России в Крымской войне (1853-1856 гг.) показало историческую обреченность крепостного строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 1850-1860 гг. в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положение крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов.
Революционно-освободительное движение вступило в новый разночинно-демократический этап своего развития. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развившаяся под воздействием идей русских просветителей Белинского, Чернышевского, Добролюбова и др. Изобразительное искусство наполняется новым социально заостренным содержанием.
В 1860-е гг. появляется новая социальная прослойка – разночинцы. Разночинец-интеллигент, не принадлежащий к дворянству, выходец из других классов и сословий. Эти «новые люди» были хорошо образованы и занимались интеллектуальным трудом. Они верили в силу разума, смотрели на естественные науки как на основу всех знаний. Если в начале XIX в. культуру и науку развивали только дворяне, то теперь в этих сферах появляется всё больше разночинцев, которые считают, что жить необходимо только собственным трудом, у них нет прислуги, они сами себе готовят еду, следят за собой и своим домом. Искусствовед Д.В. Сарабьянов видит в русском искусстве второй половины XIX в. следствие неразрешенности социальных вопросов, которые воплотились в художественных произведениях того времени[1].
То, что может служить объединяющим для всего русского искусства указанного периода, это особая способность воспринимать социальные проблемы своего времени. В связи с этим, можно наблюдать в рассматриваемые десятилетия усиление интереса к бытовому жанру, портрету и реалистическому пейзажу. Художники писали по большому счету то и так, что любой неискушенный зритель называл «как в жизни», и это можно было считать их творческой установкой. Именно это восприятие, сформулированное как раз в таком обывательско-бесхитростном виде, говорило о том, что предложенная художником форма диалога картины со зрителем не просто достигала своих ближайших целей, но и формировала определенный тип искусства.
Во второй половине XIX в. одним из важнейших явлений культурной жизни России можно назвать деятельность «Товарищества передвижных художественных выставок». Это объединение представлено самыми крупными художниками того времени, а его принципы надолго определили облик отечественного изобразительного искусства. Эти принципы находили конкретное воплощение в живописи передвижников, в их выборе изобразительных средств, но определялись они идеологическими основаниями.
Наиболее ранним объединением, оказавшим заметное влияние на становление передвижничества, стало основанное в 1820 г. в Санкт-Петербурге Общество поощрения художников. Общество возникло по инициативе сенатора кн. И.А. Гагарина, подполковника А.И. Дмитриева-Мамонова и статс-секретаря П.А. Кикина. В период 1821-1857 гг. в него входили, в основном, меценаты из числа высокопоставленных государственных чиновников и аристократов: председатель Государственного совета кн. В.П. Кочубей, наместник Польши кн. И.Ф. Паскевич, петербургский генерал-губернатор П.Н. Игнатьев и др.[2].
Одним из главных направлений в начальный период деятельности общества стал выпуск литографических художественных изданий и отдельных репродукций. По заказу ОПХ работали художники К.П. Беггров, А.П. Брюллов, К.П. Брюллов. С.Ф. Галактионов и др. С 1823 г. общество издавало под редакцией В.И. Григоровича «Журнал изящных искусств». В 1836-1839 гг. под редакцией Н.В. Кукольника выпускалась «Художественная газета».
17 декабря 1857 г. был утвержден новый устав общества, в соответствии с которым вводился статус «члена-соучастника» без права решающего голоса и с относительно небольшим (10 руб. в год вместо 200 руб.) членским взносом. Это позволило в значительной мере расширить и демократизировать состав общества. В 1858 г. в него записалось 189 членов-соучастников, а к началу 1880-х гг. их число превысило 600.
Общество поощрения художников практически с момента своего открытия находилось под покровительством императорского двора, который выделял единовременные целевые пособия и ежегодные субсидии. С 1827 г. члены общества получили право доводить до сведения императорского двора информацию о талантливых художниках и работах достойных поощрения. Связь объединения с царской властью невольно означала подчинение и официальной художественной школе.
С конца 1857 г. изменяется характер деятельности Общества, что было связано с переходом в его ведение Санкт-Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих, основанной в 1839 г. и находившейся под покровительством Министерства финансов. В школе были открыты новые рисовальные и специализированные классы, в которых преподавали и члены Товарищества передвижных художественных выставок - А.И. Корзухин и И.Н. Крамской. В 1860-е гг. объединением было учреждены ежегодные конкурсы по живописи и прикладным искусствам, победители которых получали именные денежные премии. Из числа будущих передвижников обладателями премий в разные годы были: В.Г. Перов, М.П. Клодт, Л.Л. Каменев, И.И. Шишкин, М.К. Клодт, А.И. Корзухин, А.К. Саврасов и др.[3].
В Москве первое подобное объединение – Московское художественное общество, возникшее в 1832 г. Общество возникло на основе так называемого «Натурного класса» - кружка художников и любителей, собиравшихся на квартире выпускника Академии художеств А.С. Ястребилова для совместного рисования[4].
Основной характеристикой художественных объединений, сформировавшихся в Санкт-Петербурге и Москве в 1820-1830-е гг., стало практически полное отсутствие профессиональных художников в их рядах. Образовательные общества и связанные с ними училища находились под покровительством представителей императорской семьи, что предопределяло строгую регламентацию их деятельности и ограничивало её рамками академических традиций. Уже к концу XVIII в. и началу XIX в. Академия Художеств, являясь центром художественной жизни страны того времени, будучи единственной выставочной площадкой для художников, на самом деле, представляла собой очень консервативное учебное заведение.
Накануне столетнего юбилея Академии Совет вносит поправки в конкурс на большую золотую медаль, установив ограничение на право конкурировать за медаль одним разом, а также сократив ежегодную выдачу медалей до одной[5].
В 1863 г. к конкурсу были допущены четырнадцать талантливых выпускников Академии, которые за месяц до него подали в Совет коллективную просьбу на свободный выбор сюжета экзаменационной работы, но получили отказ. 9 ноября 1863 г. в день конкурса после получения отказа со стороны руководства, конкурсанты подали заявления на выход из Академии. Данное событие получило название «Бунт четырнадцати», когда четырнадцать студентов вышли из рядов обучающихся и предпочли стать свободными художниками.
А.Н. Бенуа крепко связывает «Бунт четырнадцати» и организацию «Товарищества передвижных художественных выставок»[6], в число которую вошло большинство «бунтовщиков». Описывая деятельность организации, Бенуа с огромным уважением отзывается о центральной фигуре объединения - И.Н. Крамском, который собрал вокруг себя наиболее талантливых молодых художников.
Долгое время при анализе деятельности художников-передвижников говорили в основном о демократических началах этого союза, связывая формирование объединения в первую очередь с экономическими причинами, с борьбой двух классов: дворянства и появляющейся буржуазии. Старый крепостнический уклад, бывший источником питания и поддержки дворянства, рухнул и его заменяли на новые экономические отношения. Если раньше искусство служило дворянству, то теперь переходит в услужение к новому классу - буржуазии.
А.В. Парамонов делает акцент на принадлежность передвижников к периоду нарастающего освободительного движения, на глубокую веру передвижников в народ, «в великое будущее своей Родины»[7]. К числу творческих достижений передвижников он относит интерес к внутреннему миру человека и глубокий психологизм. Исследователь убежден, что несправедливость и социальные противоречия деревни привлекли художников-передвижников, заставили их искать жизненный идеал.
Т.А. Савицкая в качестве основной причины формирования Товарищества видит освободительные идеи, свойственные всему обществу того времени. В отличие от своих предшественников, Савицкая пишет о Петербургской Артели, как о коммерческой организации, но не распространяет эту характеристику на Товарищество.
Т.М. Коваленская также приписывает участникам Товарищества «стремление приблизиться в своем творчестве к народу»[8]. Как и вышеупомянутые двое исследователей, Т.М. Коваленская в создании Товарищества видит именно социальные причины.
Д.В. Сарабьянов видит в русском искусстве второй половины XIX в. «следствие неразрешенности социальных вопросов, которые воплотились в художественных произведениях того времени»[9]. Очень важным моментом исследователь считает наличие у Товарищества программы, которая «соединила просветительские задачи с задачами реалистического познания современной жизни».
Как пишет Ф.С. Рогинская: «Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом 1850-1860-х гг. Никогда идея «искусство для искусства» не презиралась с такой страстной убежденностью и последовательностью, как в это время»[10].
Большое значение для деятельности Товарищества передвижных художественных выставок имела экономическая сторона деятельности. Для того, чтобы быть независимыми, они должны были иметь финансовые возможности. Учредители Товарищества большое внимание уделяли торговле. В результате устав Товарищества представлял собой соединение традиционных для благотворительных обществ намерений, касавшихся:
«а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами;
б) развития любви к искусству в обществе;
в) облегчения для художников сбыта их произведений»[11].
Г.Г. Мясоедов в 1869 г. подает петербургским коллегам в Артель черновой проект Товарищества передвижных художественных выставок, которое, являясь коммерческим предприятием, «берет на себя некоторые благотворительные и просветительские обязательства доставление обитателям провинций возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество, стараясь расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений. Управление выставки назначает плату за вход по своему усмотрению. Входная плата, также 5-процентный взнос с проданных на выставке вещей составляют доход выставки. Доходы с выставки образуют капитал, размер которого определяется Общим собранием. Все доходы за исключением 5-процентного взноса, подлежат разделу между членами Товарищества сообразно ценности их произведений, определенной управлением выставки»[12].
Первая выставка Товарищества передвижных художественных выставок открылась в Петербурге 29 ноября 1871 г. и длилась чуть больше месяца, который имел огромное значение для оценки новой организации и ее развития. Выставка принесла признание зрителей и критики. Она выгодно отличалась от академических выставок своим небольшим количеством работ. Экспозицию составляли всего 47 работ 16-ти художников, что придавало весомости каждому произведению, давало возможность зрителю уделить ему необходимое внимание. Приведем имена участников первой передвижной выставки: В.Ф. Аммон, С.Н. Аммосов, А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, К.Ф. Гун, Л.Л. Каменев, Ф.Ф. Каменский, М.К. Клодт, М.П. Клодт, И.Н. Крамской, В.М. Максимов, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Сав- расов и И.И. Шишкин.
Исследователи называют еще несколько весомых причин невероятного успеха первой передвижной выставки. Стасов писал: «Самая большая художественная новость в настоящее время в Петербурге - передвижная выставка. С какой стороны на нее ни посмотришь, везде она является чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников ... и изумительное собрание превосходных произведений... Кому еще недавно могло прийти в голову, что настанут ... такие времена, когда русские художники не захотят больше ограничиваться одним личным своим делом ... что они вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни...»[13].
Как отмечает Ф.С. Рогинская: «Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества. Выставка была воспринята как программное выступление художников-демократов и действительно являлась таковым»[14].
Столичное издание «Отечественные записки» посвятило выставке отдельный обзор, написанный М.Е. Салтыковым-Щедриным. Широкий отклик событие получило в Москве, где выставку показывали с 24 апреля по 1 июня 1872 г. в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. После Москвы выставка посетила Киев и Харьков. Финансовые достижения были невеликими, но обнадеживали художников и организаторов.
Несмотря на то, что художников, участвовавших в первой передвижной выставке 1871-1872 гг., было не очень много, и из них далеко не все известны до сегодняшнего дня, уже это выступление представляло значительные произведения всех основных жанров живописи. Это были «Охотники на привале» и еще несколько других превосходных портретов работы Перова, «Порожняки» Прянишникова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Ге, «Грачи прилетели» Саврасова, цикл портретов Крамского и др. произведения. Большинство этих произведений вошло в историю русской живописи и стало хрестоматийными.
‘‘Грачи прилетели’’ (1871), худ. А. Саврасов.
Успех первой выставки привлек внимание к Товариществу передвижных художественных выставок новых участников, а также, положила начало тесному сотрудничеству художников-передвижников с известным коллекционером и меценатом П.М. Третьяковым, купившим с выставки несколько работ.
Первый период деятельности Товарищества исследователи условно ограничивают пятью выставками объединения, прошедшими в 1871-1878 гг. Росло количество художников и выставочных пространств в разных городах России. Интересным является тот факт, что Академия для первых выставок Товарищества предоставляла свои помещения. Причина такого союза заключалась в обоюдном интересе бывших «бунтарей» и Академии. Отвергая идейные основы академической системы, передвижники, все же понимали необходимость получения профессионального образования, что могла дать лишь Академия, а она, со своей стороны чувствовала уход лучших сил из-под своего влияния, отсутствие поддержки молодежи, поэтому стремилась сохранить эти силы и завоевать эту поддержку и интерес.
Необходимо также отметить, что преподавательский состав в Академии рассматриваемого периода был неоднородным. Так, например, с 1872 г. здесь начинает преподавать П. Чистяков, которому многим обязаны такие художники как И. Репин, В. Суриков, М. Врубель и др.
Руководители Товарищества понимали то немалое значение для творческого становления молодежи, обычно остро нуждающейся, которое имели годы пенсионерства. Освобождая от материальных забот, они давали возможность пенсионерам посвятить себя искусству и общему эстетическому развитию. Разрешения в ряде случаев путешествовать не только за границей, но и по России, способствовали широкому знакомству пенсионеров с народной жизнью.
Приезд выставки на места превращался в событие художественной жизни не сравнимое ни с чем. Местные педагоги требовали от учеников досконального изучения работ мастеров выставки. Не только центральные, но и местные газеты редко ограничивались публикацией кратких отчетов о выставках. Статьи, посвященные той или иной выставке, занимали обычно несколько подвалов в двух-трех, а иногда и в пяти-шести номерах. Неоднократно возникали дискуссии между различными органами печати в одном и том же или разных крупных губернских городах.
Однако, 1870-1880-е гг. для Товарищества являются совершенно иными. Широко наступает реакция во всех сферах, как политической, так и общественной жизни, Академия укрепляет свои бюрократические позиции, а также отказывает Товариществу в выставочных помещениях. Деятельность Товарищества осложняется в эти годы и чередой тяжелых потерь. В 1877 г. уходит Перов, Ге переживает тяжелые духовные потрясения, что приводит его к неоднократно повторяющемуся желанию вовсе бросить искусство. И тем не менее, именно на этот период, по мнению исследователей, приходится расцвет Товарищества передвижных художественных выставок. К концу 1870-х гг., к шестой своей выставке, Товарищество сплотило лучшие художественные силы страны. Еще в преддверии этой выставки Стасов писал: «Она шестая числом, но по качеству – первая из до сих пор бывших»[15]. На этой выставке был представлен «Протодиакон» Репина, еще раз после «Бурлаков» подтвердивший значительность дарования художника. По-новому выступает В. Васнецов, его «Витязь» знаменует возникновение нового жанра в русской живописи – былины, сказки, эпоса. Шестая выставка – дебют В. Поленова как певца исконно русского пейзажа. На этой выставке по-новому раскрылись таланты Шишкина и Куинджи.
Важной вехой в истории Товарищества стала девятая выставка, на которой впервые выступил Суриков, показав «Утро стрелецкой казни». На двенадцатой и тринадцатой выставках зрители увидели такие шедевры как «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» И.Е. Репина, на пятнадцатой – «Боярыню Морозову» Сурикова. В большой степени успеху передвижников способствовали выступления той плеяды блестящих талантов, которые пришли в Товарищество в конце 1870-х гг. и среди которых были Репин, Поленов, а позже, в начале 1880-х гг., и Суриков. Это значительно укрепило силы Товарищества, подняло его авторитет. Его выставки стали особенно полнокровными, неповторимо яркими, многогранными.
В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в 1890-е гг. Эти годы в течение длительного периода рассматривались как время неуклонной деградации передвижничества после высокого подъема предшествующих лет. В действительности 1890-е гг. и начало 1900-х гг. были периодом хотя и сложным, но очень важным не только для Товарищества, но и для судеб русского демократического искусства в целом.
Раздел II. Жанры в творчестве художников-передвижников.
По мнению М. Алленова, гранью, разделяющей два полярных типа понимания искусства, стало произведение А. Иванова «Явление Христа народу», выставленное в Петербурге в 1858 г. «С началом того периода, о котором идет речь, на место повелевающих инстанций, которым должны быть послушны искусства, ставились то «народное благо», то интересы «прогресса», то необходимость просвещения народа, что превращало искусство в разновидность педагогики. Не признавалось служение официозу по причине его «непрогрессивности», но постоянно сохранялся сам принцип «служения», то есть несвобода. Русскому искусству предстояло изрезаться обо все грани, пережить все парадоксы так называемой «утилитарной эстетики», или эстетики долженствования, представлявшей собой запоздалый вариант просветительской «нормативной эстетики»[16].
‘‘Явление Христа народу’’ (1857), худ. А. Иванов.
Одним из первых имен, которое стоит назвать в связи с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок, несомненно, является имя И. Крамского. Именно он был инициатором «Бунта четырнадцати», последовавшего за этим ухода из Академии, создания «Артели художников» и затем, организации Товарищества. Его деятельность неотделима от Товарищества, но при этом необходимо отметить, что его вклад огромен не только в развитие самой организации, но и в художественное наследие передвижников. Он был своего рода новатором в области русского реалистического портрета, вводя в него философские размышления и погружая зрителя в духовный мир модели.
Зрелость Крамского как портретиста относится уже к 1870-м гг. Обычно ее связывают с целым циклом портретов передовой интеллигенции, и портреты эти действительно составляют очень важную и существенную часть наследия Крамского. Однако впервые творческие возможности Крамского проявились в серии портретов крестьян. Ряд этих портретов, скромно названных этюдами, был показан уже на Первой и Второй Передвижных выставках.
Интерес Крамского к крестьянским образам вызван теми же причинами, которые обусловили основное направление бытовой живописи этого времени. Художник развивает на новом историческом этапе традиции портрета-картины, обогатив его новым демократическим содержанием. Как пишут исследователи: «Серия крестьянских портретов очень сильно повлияла на формирование Крамского-портретиста».
В.И. Немирович-Данченко рассказывает со слов художника следующий эпизод. Молодой Крамской написал очень похожий этюд старика крестьянина. Однако сам натурщик отнесся к своему портрету критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», – сказал он. «Как же душу-то рисовать? – обиделся я. – А это уже твое дело – не мое»[17]. Молодой художник воспринял этот разговор очень остро, с тех пор интерес к душе модели стал характерной чертой Крамского-портретиста, что сказывается в его способе поведения с портретируемым. Художник общается с ним во время сеанса, выбирает неожиданную позу.
Однако, его интерес к крестьянским образам скоро вытесняют знаменитые современники. Он создает портреты Л.Н. Толстого, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др. Размышления о судьбах русской интеллигенции приводят Крамского к созданию картины «Христос в пустыне»[18], показанной на второй передвижной выставке. Кроме того, что картина является программной для Крамского-мыслителя, она представляет и живописный интерес. Фигура Христа дана практически в тени, как бы символизируя глубокие раздумья сидящего, но на коленях, на лице и ступне заметны отсветы, что возможно только если писать на пленэре. По свидетельствам очевидцев Крамской неоднократно ездил в Бахчисарай и Чуфут-Кале, каменистая местность которых напоминали ему пейзажи Палестины. Для Крамского Христос – символ. Он писал: «Это не Христос, а выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный»[19].
‘‘Христос в пустыне’’ (1872).
Сверяя высказывания художника с самой картиной, советские исследователи русского искусства XIX в. справедливо приходили к мысли, что перед нами, в сущности, олицетворение разночинца-демократа, изображенного в тот драматический момент, когда он решает вопрос о своем переходе в «стан погибающих за великое дело любви», знающего тяготы этой борьбы и преодолевающего внутреннее колебание.
Появление подобного полотна на одной из первых же выставок Товарищества очень показательно. Проблема социальной роли передовой интеллигенции как борца за освобождение народа была в эту пору чрезвычайно актуальной. И поэтому написание именно Крамским такой картины совершенно не случайно.
В поздних работах Крамской достигает большей пластической свободы, его кисть становится более артистичной, рисунок – гибче. Эти качества можно увидеть в портретах актера Самойлова, Боткина, а также в одном из самых популярных произведении Крамского – портрете Неизвестной 1883 г.[20]. На картине изображена эффектная, изящно одетая девушка. Крамской выбирает довольно оригинальную композицию – девушка как бы проезжает мимо зрителя в открытом экипаже, позволяя любоваться собой. Эта необычность композиции придает необычности и самой изображенной – она притягивает взгляд и сразу же запоминается. При этом, привлекает не только внешняя красота девушки. В ней чувствуется внутренняя сила, угадывается трагическая нотка. У современников «Незнакомка» Крамского вызывала аналогии с Анной Карениной Л.Н. Толстого. Портреты Самойлова, Боткина и Достоевского, а также образ Неизвестной свидетельствуют о том, что пластические искания Крамского помогали ему в решении психологических задач.
Последние годы жизни Крамской, будучи признанным портретистом и имеющий множество заказов, находится в творческом кризисе. Годы жестокой политической реакции вносят в мировоззрение Крамского черты противоречивости, подрывают в нем веру в свои силы, в необходимость дальнейшей борьбы за демократические идеалы. Картина «Хохот», с которой связаны мечты и надежды последних лет жизни Крамского, осталась незавершенной. Возможно, что и сам Крамской, и многие из его друзей ощущали несостоятельность этого последнего детища, доставившего художнику страдания. Художник болен и устал. Порой ему приходилось отступать, прибегать к тактическим маневрам. Порой он совершал и ложные шаги. Но в целом более двадцати лет он самоотверженно возглавлял демократическое искусство в его борьбе за служение народу, за творческую независимость, за правдивое отражение действительности.
Г.Г. Мясоедов, сделавший очень многое для организации Товарищества передвижных художественных выставок, бывший автором устава и строго следящий за его исполнением, развивал в своем творчестве традиции бытового жанра. Его привлекали эпические многофигурные композиции социального, обличительного содержания. Так, например, картина Мясоедова «Чтение положения 19 февраля 1861 г.» названа исследователями одной из первых попыток передвижников выйти в области крестьянского жанра из масштабов камерности, к созданию монументальной картины из народной жизни. В дальнейшем эта тенденция будет развита в «Крестном ходе» И.Е. Репина.
‘‘Чтение положения 19 февраля 1861 года’’ (1873).
После не особенно удачного выступления на первой передвижной выставке с историческими картинами, Мясоедов показывает на 2-й выставке Товарищества картину «Земство обедает», которая определяет весь дальнейший творческий путь художника. Эта работа – обличение художником лицемерной земской реформы 1864 г. «Земство обедает» – одно из первых произведений не только в живописи, но и во всем русском искусстве, где прямо и резко показано бесправие пореформенного крестьянства, хоть и прикрытое либерально-благообразной формой»[21]. Мясоедов выражает основную мысль своей картины с помощью контраста – противопоставления группы крестьян, которым разрешили участвовать в земских собраниях, и господ. Крестьяне перекусывают квасом и луком, тогда, как господ мы вообще не видим. В открытое окно обеденного зала видно только официанта, который протирает тарелки и часть накрытого обеденного стола с винными бутылками на нем. Это противопоставление дает остро почувствовать социальное неравенство членов управы, бесправное, униженное положение крестьянских депутатов. Если посмотреть на «Земство» под углом зрения характеристики социальных типов, мы сразу ощутим годы, пройденные со времени появления «Проповеди в селе» и «Сельского крестного хода на пасхе» Перова.
Новым этапом творчества Мясоедова стали 1880-1890-е гг. Он в это время создает монументальные эпические полотна, посвященные красоте крестьянского труда: «Страдная пора», «Сеятель» и «Зреющие нивы». Картину «Страдная пора», показанную на пятнадцатой передвижной выставке критики называли лучшим произведением Мясоедова. В светлой гамме «Страдной поры» он достигает большого богатства оттенков, тонко передает воздушную среду, щедрое цветение колеблемых ветром трав и цветов на переднем плане. В этом цикле художник вплотную подходит к овладению в полной мере пленэрной живописью.
‘‘Страдная пора. Косцы’’ (1887).
И, конечно же, нельзя не назвать еще одно имя, говоря о деятельности Товарищества передвижных художественных выставок. Почти вся сознательная жизнь Ильи Ефимовича Репина непосредственно связана с Товариществом или с людьми, создавшими это объединение. Начав выставляться в 1874 г., еще не входя в состав Товарищества, в 1878 г. Репин был избран его членом. Отношения Репина с Товариществом не всегда были ровными – дважды он выходил из объединения, но даже в эти моменты его сотрудничество с передвижниками не прекращалось, он продолжал ежегодно участвовать в их выставках.
Репин учился в Академии, и его ранние работы, такие, например, как «Похищение сабинянок», говорят о силе классических традиций в его искусстве. Однако, уже конкурсная работа «Воскрешение дочери Иаира», за которую молодой художник получил большую золотую медаль, свидетельствует о победе реалистических начал.
