Азия + Король обезьян

Ура! Мы подготовили для вас подробный пересказ сюжета новой оперной постановки! На этот раз у нас кантонская опера под названием "Истинный и ложный Царь обезьян" (《真假美猴王》).Но ведь такая постановка уже была! - скажете вы. А вот и нет. Мало того, что то была опера пекинская (которая, впрочем, визуально не сильно от кантонской отличается), так ещё и сюжет данной постановки разительно отличается не только от такового в романе, но и от прочих оперных изложений. Можно сказать, что тут у нас скорее вольная фантазия на тему. Что, кстати, заставило нас изрядно поломать голову при подготовке пересказа.Зато теперь вы можете не только посмотреть, но и понять происходящее. Итак...

Итак, паломники движутся к своей цели - горе Линшань.

Тем временем Шестиухий Макак, завистливо сжимая кулаки в своей пещере, не может сдержать гнев на Сунь Укуна. Он-де прославился, устроив разгром на Небесах, но ему этого мало: теперь он решил прогуляться за сутрами и завоевать еще больше славы. А я, несчастный непризнанный гений, вынужден прозябать в этой пещере. Нет, займу-ка я место этого наглеца и сам отправлюсь за сутрами!

Сильный ветер настигает паломников в пути, закружив их в облаке песка и пыли. Укун насторожен: ему повсюду мерещатся яогуаи. А может, и не мерещатся? Как только Царь обезьян уходит разведать окрестности, перед оставшимися появляются их точные копии. Наши герои в шоке. Обе группы смешиваются и начинают спорить, кто же из них настоящий, что в итоге приводит к драке, в которой зло терпит поражение.

Двойники повержены, и паломники продолжают свой путь — впереди лежит Царство женщин Силян. Сюаньцзан предостерегает своих учеников не терять голову и штаны в окружении множества красавиц.

Местная царица, страдая от одиночества и отсутствия женского счастья, получает известие о прибытии императорского побратима из Танской империи. Увидев его, монаршая особа мгновенно составляет план их совместной жизни. Однако уговорить монаха на подобный шаг оказывается непросто: сколько бы ни старалась премьер-министр, ничего у неё не выходит. Зато Бацзе героически предлагает занять место Сюаньцзана. Правда, царица почему-то этот порыв не оценила.

Исчерпав мягкие аргументы, премьер-министр ставит паломников перед фактом: либо свадьба, либо никаких пропускных документов. Пока Сюаньцзан пребывает в шоке от наглого шантажа, Укун берётся за разруливание ситуации и заявляет, что его учитель согласен — тем самым ещё больше шокируя монаха.

Премьер-министр уходит сообщить царице радостную весть, а Сюаньцзан накидывается на Укуна, обвиняя его в разрушении своей репутации. Но хитрый обезьян говорит, что у него есть план, надёжный как швейцарские часы. Тем временем придворные уводят монаха готовиться к свадьбе, а Укун сотоварищи зубоскалят ему вслед.

Следующая сцена переносит нас в дворцовый сад, где царица, жаждущая сильного мужского плеча, обхаживает младшего брата Танского императора, а тот ломается как институтка. Довольный Царь обезьян некоторое время наблюдает за этим представлением, затем обращается Сюаньцзаном и подменяет его в разговоре с правительницей. Вдоволь накривлявшись, он открывает свою истинную личность и благодарит за штамп в паспорте (пропускной. А вы о чём подумали?), чем приводит царицу в ярость. Она вызывает стражу и приказывает схватить Танского монаха и убить гадкую обезьяну. А гадкой обезьяне того и надо — он с радостью ввязывается в весёлую драку.

Пока Сунь Укун отвлекает дворцовую стражу, остальные паломники, сверкая пятками, удирают из столицы в западном направлении. Но не успевают они остановиться на привал, как на них нападает шайка разбойников. Как всегда, от верной смерти Сюаньцзана спасает вовремя появившийся старший ученик. Не преминув прочитать бандюганам лекцию о том, что быть плохими — это плохо, монах требует отпустить их. Однако, получив обратно свое оружие, уголовники тут же вновь накидываются на Укуна, который заявляет учителю, дескать, попробовали по-вашему, теперь сделаем по-моему. И с присущим ему задором выносит всех их разом.

У Сюаньцзана начинается истерика. Он обвиняет Укуна в том, что ему всё буддийское учение как об стену горох, что он продолжает убивать людей направо и налево и не собирается останавливаться. Попытки старшего ученика воззвать к разуму и логике окончательно выводят монаха из себя, и он прогоняет Укуна. Однако тот не уходит, продолжая пытаться добиться от учителя здравомыслия, и тогда Сюаньцзан использует заклинание сжатия обруча, посредством пыток всё-таки вынудив ученика уйти.

Прознав о разладе в команде ходоков к Будде, Шестиухий радуется, что всё идёт так, как ему нужно.

Меж тем Сунь Укун вернулся на свою гору Цветов и Плодов и принялся жаловаться подданным на то, как он расстроен Сюаньцзановой глупостью. И так дозаливался свою печаль вином, что во сне ему явилась Гуаньинь с нравоучениями. Укун не растерялся и попросил бодхисаттву снять с него пыточный обруч. Но та ответила, дескать, обойдёшься, и быстро перевела тему на злого яогуая, чьи козни угрожают Сюаньцзану. По её словам, если Укун немедля не возвратится к паломникам, случится беда. Завершив сеанс удалённой видеосвязи, Царь обезьян велит своим подданным хорошенько управляться с государством, а сам отправляется восвояси.

А в это время Сюаньцзан страдает от голода и жажды, потому что Бацзе, отправленный раздобыть что-нибудь для пикника на обочине, и не думает возвращаться. Но стоит лишь Шасену отойти к ближайшему ручью за водой, как на сцене появляется Шестиухий в образе Укуна и пытается поднести монаху воды, клятвенно заверяя, что отныне будет хорошо себя вести и просит принять его обратно. Когда это не срабатывает, Макак силой отбирает у Сюаньцзана загранпаспорт, но тут, на его беду, внезапно появляется настоящий Царь обезьян.

Пока оба обезьяна скандалят, выясняя, кто из них яогуай дрожащий, а кто право имеет, возвращается Бацзе и буквально падает, шокированный открывшейся картиной. Далее следуют долгие выяснения отношений: Укуны спорят между собой; Бацзе требует либо отпустить его домой, либо принять старшего брата обратно, так как без него они всё равно далеко не уйдут; Сюаньцзан артачится и ругает Укуна, но в конце концов всё-таки сдаётся. Теперь перед паломниками стоит задача выяснить, кто же из боевых обезьян настоящий.

Действие переносится во дворец Царя драконов, где Ао Гуан и его супруга в ужасе от известия, что к ним вновь пожаловал Царь обезьян, да ещё и в двойном экземпляре! «Да не волнуйтесь вы так, — говорит один из Укунов. — Сегодня я здесь не ради экспроприации экспроприаторов, а лишь для того, чтобы ты, Царь драконов, рассудил, кто из нас настоящий, а кто самозванец!»

Поняв, что отличить воинственных мартышек друг от друга невозможно, Ао Гуан решает взглянуть на их оружие: ведь юева палка — вещь уникальная. Однако и это не помогает: оба посоха совершенно одинаковы.

Тогда царица предлагает использовать волшебное зеркало, которое подсветит подделку фиолетовым цветом. И вот, казалось бы, самозванец выявлен, и довольные паломники отправляются обратно к учителю. Однако оставшийся "самозванец" считает, что он настоящий Укун.

Вернувшиеся ученики застают Сюаньцзана, в очередной раз третируемого какими-то яогуаями. Вовремя появившийся Укун отгоняет злодеев, а монах выспрашивает, кем те были посланы. Звучит имя Шестиухой макаки. Наконец-то героям становится ясно, кто претендует на место старшего ученика.

Бацзе намеревается пришибить мелких оборотней, но внезапно Укун блокирует его удар и заявляет, что нужно быть добрее и никого не убивать. Он отпускает яогуаев, а сам начинает подлизываться к Сюаньцзану, обещая, что отныне будет исключительно белым и пушистым. Заодно он убеждает монаха, что впереди их ждёт множество опасностей, поэтому верительную грамоту нужно срочно отдать ему на хранение.

Но вдруг на сцену врывается "самозванец" и не позволяет отдать документы Укуну. Он утверждает, что сам является настоящим Царём обезьян, а драконы просто подставили его, введя всех в заблуждение, так как затаили большую обиду с тех пор, как он забрал у них Цзиньгубан. Ему, конечно, не верят, но он предлагает выяснить истину с помощью сжимающего обруча. Однако "белый и пушистый" Укун противится этому, говоря, что яогуай просто хочет заставить его страдать.

Как бы ни старался "самозванец" объяснить, что паломники доверились яогуаю, ему не верят. И он, произнеся проникновенную речь о том, как глуп его учитель, уходит страдать в одиночестве.
Горькие причитания Сунь Укуна о том, что он остался не у дел из-за глупости Сюаньцзана, прерывает появление Гуаньинь, которая выдаёт вдохновляющую речь, что такому могущественному и мудрому существу не стоит бросать дело на полдороги, спасовав перед кознями яогуая. Воспрянув духом, Царь обезьян придумывает план, как справиться со злодеем. Он читает заклинание и изменяет облик...

Тем временем на очередной остановке по пути в Индию Бацзе с лже-Укуном устраивают питейный марафон. И хотя Шасен попытался призвать их к порядку, ничего у него не вышло. Не успел "Укун" отлучиться по зову Сюаньцзана, как перед Бацзе предстаёт загадочная красавица. От навязчивых домогательств свина девушку спасает вернувшийся самозванец, который тут же сам начинает обхаживать её, хвастаясь своими заслугами и демонстрируя верительную грамоту от самого Танского императора.

На сцене появляется Сюаньцзан, которого привёл обиженный Бацзе. Видя творящееся непотребство, монах в гневе читает заклинание сжатия обруча. Вот только на "Укуна" оно не действует, хотя тот и пытается не слишком натурально изображать обратное. Наконец до Сюаньцзана доходит, что царь-то ненастоящий, и он начинает причитать, кляня себя за ошибку. Шестиухий глумится, напоминая, что монах дважды прогнал своего старшего ученика, и теперь тот его не спасёт. Однако злорадству яогуая быстро кладёт конец настоящий Царь обезьян, принявший свой изначальный облик.

Прихватив пропускные документы, Шестиухий убегает. Ученики Танского монаха бросаются за ним в погоню. И вот, в ходе задорного побоища яогуайская шайка побеждена, а главный злодей получил по лбу Цзиньгубаном. Паломники продолжают свой путь на Запад. Конец.

Получив подарок от госпожи горы Ушань и заглянув в отражение артефакта, старуха не обрадовалась увиденному - лишь отбросила его прочь. Следом между женщинами разразился скандал, вынудивший гостей покинуть двор. Эта ситуация сильно оскорбила горную госпожу, и она отказалась лично появляться на пирах поместья Чжу. И всё же она не прекратила отправлять дары, и её приспешники-гуаи сейчас несут новую поклажу, даже не подозревая, что вместо неё в сундуке притаились два путешественника. Но недовольное ворчание Бацзе раскрыло сидящих в ларе героев. Они уж было приготовились к бою, но, выйдя из укрытия наружу, обнаружили яогуаев-посыльных мертвыми. На крыше стоящего неподалеку дома Бацзе замечает загадочную даму с ножом в руках, именно она и перебила поднявших шум стражей. Конечно же, похотливый свин не смог удержаться и пригласил даму присоединиться к их компании, на что та лишь надменно ухмыльнулась и исчезла в синей дымке.

К загадочной девушке мы вернёмся позже, сейчас же стоит осмотреться в новом месте - в поместье Чжу. Совпадение фамилий Бацзе и местной паучьей семьи не имеет под собой никакой связи: на китайском слова “паук”(蛛) и “свинья”(猪) звучат абсолютно одинаково, различаясь лишь видом иероглифов. Во вселенной игры у данного семейства есть своя история. Находится их имение в стране Чжоу-цзы. Её правители сменяли друг друга, но при них всегда трудилась одна и та же династия королевских ткачей. В центр их мастерской падал ослепительно-белый луч света, соединяющий небо и землю. При ближайшем рассмотрении можно было заметить, что этот луч состоял из мельчайших шёлковых нитей, уходящих далеко в небеса. Секрет производства волшебной материи крылся в нефритовом ткацком челноке, который семейству Чжу подарил безымянный бессмертный. С небесными нитями управлялись гуаи-шелкопряды, делая из них шёлк, видом подобный лунному свету, а нежностью - легчайшему облаку. Насекомые скручивали нити в коконы, а паучки подхватывали их и орудовали нефритовым челноком, создавая ту самую сказочную ткань.

Сюжет четвёртой главы соответствует сразу нескольким эпизодам романа. Главы 72-73 описывают историю, в которой Танский монах решил добыть милостыню в незнакомой деревне. Встретив семь прекрасных девушек, он попросил у них подаяния, но те не согласились отпускать монаха без трапезы в их доме. Когда Сюаньцзану подали на стол блюда из человеческого мяса, он понял, что попал в ловушку. Монах отказался есть и попытался покинуть дом, но девушки обратились в паучих и связали бедолагу паутиной.

В очередной раз Сунь Укун спас своего наставника, перебив приспешников паучьего логова, но девушки-яогуаи сбежали в даосский монастырь неподалеку. Его возглавлял яогуай-многоножка по прозвищу Стоглазый (百眼魔君), который, выслушав жалобы своих знакомиц, решил хитростью погубить монахов, отравив их ядовитым чаем. Ему почти удалось это, но Великий Мудрец нашёл противоядие для своего мастера и собратьев и победил яогуая при помощи вышивальной иглы бодхисаттвы Пиланьпо. Стоит отметить, что создатели значительно расширили внутренний лор данной истории, добавив в неё любовные линии и дополнительные детали биографий героев. Но о них мы расскажем постепенно по ходу сюжета.

Также с историей данного этапа игры переплетается и пятьдесят пятая глава книги, в которой из столицы царства женщин Силян Танского монаха украла яогуай-скорпион. Сунь Укун победил коварную людоедку при поддержке Властителя Плеяд, сына бодхисаттвы Пиланьпо. Тот явился в облике огромного петуха с девятью гребнями и своим криком мгновенно убил яогуая. О нём мы упоминали в предыдущей части разбора. Как мы знаем, в сюжете игры повелитель созвездия загадочно пропал, чем встревожил всех небесных духов. А Канцзинь-лун, отправившаяся на его поиски, расплатилась за своё любопытство жизнью.

Вернёмся к нашим героям. Избранный стоит перед воротами поместья Чжу и уже готовится постучать в них, как Бацзе останавливает его от опрометчивого решения. Он превращает себя и главного героя в свиней-гуаев, которые несли сундук с дарами, и предлагает войти в деревню под прикрытием нового облика. Якша-дворецкий, не заметив подмены, учтиво приглашает перевоплотившихся гостей к пиру. На входе путников встречает еще одна юная особа. Она быстро раскрывает обман Чжу Бацзе, обвиняя его в том, что из-за него был расстроен предыдущий пир, на котором даже пролилась чья-то кровь. Также она недовольна тем, что свин скрывается от её матери после того, как “разрушил её репутацию”. На что Бацзе продолжает врать и отнекиваться.

Девушка не смогла стерпеть оскорблений и приняла свой истинный паучий облик. Но сил её не хватило для того, чтобы противостоять посоху Избранного и граблям Бацзе, поэтому она поспешила отступить.

Перед уходом она метнула в голову Бацзе какую-то странную иглу. Причудливая вещица вонзилась в его лоб и проникла внутрь, отчего сознание свина на мгновение помутилось. Перед уходом молодая паучиха отметила, что труп предыдущей обезьяны еще остыть не успел, как Бацзе привёл в их логово новую. Это даёт нам понять, что имела в виду яогуайша, когда говорила о прошлом расстроенном банкете и пролившейся крови. Старый свин уже бывал в этом месте с другим Избранным, но молодой обезьян оказался жертвой опасной западни, которая отправила его в очередной круг реинкарнаций.

Бывший адмирал кинулся в яростную погоню за паучихой, оставив Юного Мудреца в одиночестве посреди заброшенной деревни, кишащей яогуаями-насекомыми.

Перед тем, как отправиться вместе с героем в дальнейший путь, стоит поведать о связи Чжу Бацзе и паучихи-матери. Во вселенной игры паучихи, жившие в этих местах, являлись представительницами семьи ткачей Чжу, описанной в начале статьи. Когда-то они тоже были небожительницами. И, как и маршал Тяньпэн, были изгнаны на землю в облике яогуаев. Одна из семи сестёр, ставшая на земле лиловой паучихой, влюбилась в маршала ещё в те старые времена, когда они обитали в Небесных Чертогах. Вероятно, у них даже сложился короткий роман, но сердцем Тяньпэна завладела одна из лунных фей. Попытавшись соблазнить её, маршал сам подписал себе приговор. За что же сослали в Подлунный мир семерых сестёр - неизвестно.

Годы шли, Тяньпэн, обратившийся на земле свином Чжу Бацзе, стал учеником Танского монаха и сопровождал его в путешествии на Запад. Сюаньцзан попал в ловушку семерых паучих, был связан и подвешен под крышей. Сунь Укун освободил учителя и узнал от местного духа-хранителя, что паучихи облюбовали близлежащий источник. Великий мудрец превратился в орла и украл одежду девушек-гуаев, купавшихся в том месте. Чжу Бацзе, увидев так много женской одежды, выяснил у Укуна, откуда она, и радостно поспешил к источнику. Он нырнул в воду, превратившись в сома. Паучихи хотели поймать его, но так и не смогли этого сделать.Спустя время сёстры вступили в сговор с даосом Стоглазым и потерпели поражение от Сунь Укуна, который спалил огнём всю Паутинную пещеру и храм Жёлтого Цветка.

В событиях игры Великий Мудрец погибает, а паучье логово вновь расцветает жизнью. Оказывается, что среди семерых сестёр смогла выжить одна, и спаслась она благодаря Бацзе. Но молодую паучиху начала брать старость и болезни, и для поддержания жизни они была вынуждена поглощать человеческое мясо. Так и возникла традиция устраивать свадебные пиры в Паутинной пещере. Раз в сезон слуги приводили паучихе молодых женихов для спаривания и трапезы. Вероятно, после этих церемоний и появились на свет пятеро сестёр, двух из которых мы уже видели.

Паучиха в зелёных одеждах, напавшая на Избранного и Бацзе, является второй по возрасту дочерью старой ведьмы. Если верить записи в журнале, её с детства растили как мальчика, что воспитало в ней суровую и прямолинейную натуру. Она распоряжается в паутинной пещере финансами и сделками. Как мы понимаем, производство чудесной ткани в поселении Чжу не прекращается и по сей день.

Поплутав по пустым дворам, Избранный натыкается на гигантский провал в земле, ведущий в глубокую сеть пещер. Юный мудрец бесстрашно бросается вниз, но увязает в паутине. Его бесплодные попытки выбраться привлекают гигантскую зелёную паучиху. Она атакует героя и тот теряет сознание. Приходит в себя юный обезьян уже внутри пещеры, с удивлением отметив, что на теле не осталось ни царапины, и кто-то, пока он был в отключке, уложил его на кровать и даже заботливо оставил пилюли защиты от яда. Кто же этот загадочный помощник, мы узнаем позже, а сейчас отправляемся на изучение Паутинной пещеры.

Однако для начала стоит уделить внимание предыстории. Стоглазый, покорённый Укуном в семьдесят третьей главе книги, был обращён в услужение бодхисаттве Пиланьпо, которая назначила его сторожем своей пещеры. В день гибели Великого Мудреца пятеро могучих яогуаев вырвались из-под надзора их буддийских наставников. Не стал исключением и Стоглазый. Среди всех сбежавших яогуаев он оказался самым жестоким: получив власть над четвёртой реликвией Великого Мудреца, он безжалостно расправился с бодхисаттвой и её сыном.

Расквитавшись со старыми врагами, помогавшими Укуну, Стоглазый вернулся в свой храм Жёлтого цветка и продолжил вести там службы на посту лидера. К нему примкнула и его старая знакомая Лиловая паучиха со своими дочерьми. Они продолжили заниматься тем, чем промышляли во времена событий книги, - пожирать людей, чтобы продлить свою молодость. Но старой паучихе становилось всё хуже, и даже человеческое мясо не спасало её. Тогда Стоглазый нашёл способ продлить ей жизнь, о котором мы поведаем в конце главы.

Дальнейшая дорога ждёт, молодой обезьян ещё не нашёл ни Бацзе, ни выхода из этих пещер. В попытках выбраться из проклятого места, Избранный натыкается на изваяние в форме небольшой каменной пагоды с прикреплённой к ней бумажной печатью небожителей. Окружённая фиолетовой дымкой, из ниоткуда появляется старая знакомая - загадочная леди. Она исполнена надеждой разрушить сковывающую печать, но её попытка оказывается безуспешной - печать ограждена от воздействия яогуаев.

Заметив Избранного, девушка дружелюбно улыбается и радушно отмечает, что герой «уже на ногах» после падения в паутинную яму. На этом моменте мы понимаем, что именно она выходила Юного Мудреца и поделилась с ним пилюлями защиты от яда. Уходя, незнакомка предостерегает от взаимодействия с печатями и просит не трогать их «для своего же блага». Также она советует поскорее найти «этого свина, пока еще не поздно». Но главного героя не пугают предостережения. За оказанную услугу он решает помочь юной паучихе и срывает первую печать, наложенную небожителями на эти земли. Чем обернётся принятое им решение, мы узнаем позже.

В попытках найти выход, Избранный натыкается на деревянную арку, на которой подвешены затейливые фонари с человеческими лицами, которые безостановочно произносят фразу «dàxǐ» (大喜 - дословно «великая радость»), её традиционно используют в Китае для поздравления молодожёнов с грядущей свадьбой. Можно догадаться, что свадебная церемония, устроенная старой паучихой, скоро состоится.

Но восторженное ликование яогуайских фонарей прерывает летящий в них кинжал. Взгляд Избранного привлекает стоящая в отдалении фигура уже знакомой нам таинственной незнакомки. Дама намекает герою на то, что за деревянной аркой лежит некое ценное сокровище, которое стоит проверить. Будь это другая игра, в том месте Избранного могла ожидать смертельная ловушка, но девушка не подвела путника - за воротами оказались сундуки с ценной добычей.

На самом же деле незнакомка имела в виду не их, когда упоминала об особенном сокровище. В стародавние времена некто сбросил с горы Куньлунь на благословенную землю два небесных яйца. Но на земле зародыши не смогли развиться должным образом, и приобрели искаженные формы. Оба кокона были найдены Стоглазым, и из одного из них он вырастил гигантского червя-ненасытника.

Каждые несколько дней червь откладывал яйца, напоминавшие кровавые капсулы. Если их проглатывало другое существо, вылупившиеся личинки пожирали его внутренние органы. Со временем носитель превращался в какое-нибудь насекомое. Стоглазый скармливал яйца своим приспешникам и жителям местных земель, отчего вся округа быстро переполнилась яогуаями. Эти печальные события привлекли внимание небожителей, поэтому ими было принято решение запечатать поместье Чжу, Паутинную пещеру и Храм Жёлтого Цветка амулетами, не позволяющими яогуаям покидать обозначенные зоны.

В конце пути, который посоветовала незнакомка, Избранный натыкается на источник всех бед местных обитателей - червя-ненасытника, несущего проклятые яйца. Прикончив монстра, Юный Мудрец избавил здешние земли от большой беды. Заодно можно догадаться, что девушка, предложившая пойти данной дорогой, борется против здешних злодеяний. Даже не смотря на то, что она является четвёртой дочерью старой паучихи, которая вовсю поддерживает бесчеловечные эксперименты своего господина Стоглазого.

Также стоит упомянуть о ещё одном свойстве червивого яогуая. Если яйца его никто не поглощает, из них вылупляются личинки, плетущие ядовитые коконы. Стоглазый и его подчинённые даосы пытались использовать этот яд в техниках самосовершенствования, закаляя им тело и увеличивая силу. Однако эта практика была признана опасной, так как приводила к помешательству. И результат таких печальных испытаний Избранный находит в отдалённых уголках Паутинной пещеры.

Внутри ядовитого кокона, привязанного нитью к своду пещеры, он обнаруживает какое-то странное существо. В полнейшем безумии оно повторяет слова о том, что хочет добиться идеала в самосовершенствовании. Но Юный Мудрец прерывает пагубную практику, освобождая пленника нитей гуая-ненасытника. Когда-то бывшее человеком существо теперь выглядит как многорукое насекомоподобное создание. Потерпев поражение от посоха Избранного, оно в панике скрывается с поля боя. Интересно, что в сражении безумец произносит любопытную фразу о том, что “его собрат” повелел ему испытать Избранного. Ещё один персонаж упоминает загадочного собрата и испытания от него, к чему же всё это ведёт?

Поплутав ещё некоторое время по извилистым пещерам, главный герой выходит к длинному туннелю. Но путь оказывается перегорожен странной штуковиной - рукой, свисающей со свода пещеры, в которой заманчиво поблёскивает какой-то затейливый артефакт. Подойдя ближе и рассмотрев вещицу, Избранный распознаёт в ней зеркало, которое упоминали свиньи-гонцы, доставившие путников в эти земли. Герой решает забрать артефакт себе, но наказание за необдуманный поступок не заставляет себя долго ждать. Рука оказывается частью отвратительного яогуая.

История этого чудовища такая же ужасная, как и его внешний вид. Лишив бодхисаттву Пиланьпо жизни, Стоглазый отделил её кисти рук от тела и забрал с собой в качестве артефактов. Он положил в них по волшебному яйцу и велел яогуаям оберегать их как зеницу ока. Поначалу из рук выделялась густая вонючая жидкость. Через некоторое время она высохла и превратилась в толстую кровавую оболочку. Ровно десять лет спустя из яиц вылупилась пара насекомых. У каждого было тело цикады и длинный хвост с рукой на конце.

Но даже такое отвратительное существо не смогло помешать Избранному продолжить путь. Получив многочисленные удары посохом по уродливой морде, яогуай решил бежать. Однако отступление закончилось провалом - цикаду опутала чья-то паутина и повалила на землю, образовав из его тела мост на другую сторону ущелья.

Неожиданной помощницей вновь оказывается загадочная Четвёртая сестра. Перед уходом она сообщает, что на этом их пути с Избранным расходятся. Она с печалью спрашивает: как выглядит мир снаружи, вдали от этих гор? Не дождавшись ответа, незнакомка оставляет героя в одиночестве размышлять о её судьбе. Она провела в этих краях всю свою жизнь, и никогда не видела мира снаружи. Эта смелая девушка не побоялась пойти даже против воли небожителей в желании осуществить свою заветную мечту. Проникнувшись сочувствием к целеустремленной даме, Юный Мудрец срывает все амулеты, которые встречает под землей, в надежде подарить Четвёртой сестре долгожданную свободу. Кто знает, может, хоть одно существо в этих проклятых землях сможет обрести счастье.

Вспомнив слова Четвёртой сестры о том, что надо поскорее отыскать «этого свина», главный герой отправляется на дальнейшие поиски. И на этот раз они заканчиваются успешно. Разглядев с небольшого скалистого уступа жилой дом, Избранный замечает, как к нему ведут лишённого воли Бацзе. Видимо, игла, вонзившаяся в его голову, повлияла на рассудок. Вместе с ним идёт Вторая сестра, в её руке находится какой-то магический сгусток, который позволяет управлять безвольным пленником.

В небольшом внутреннем дворике гостей встречают Третья и Пятая сёстры - дочери старой паучихи. Они увлечённо обсуждают будущую свадьбу их матери. Третья сестра - тихая и скромная, с добрым и мягким характером - в смущении закрывает лицо, когда Пятая намекает на её желание самой выйти замуж. Кроткая девушка очень любила читать, писать и вышивать и очень скоро стала лучшей ткачихой семейства Чжу. Но из-за излишней скромности ей было сложно справляться со своенравными яогуаями в лавке тканей, где она продавала свои шедевры.

Но с этой проблемой ей помогла справиться Пятая сестра. Решительная и прямолинейная, она быстро навела в лавке строгий порядок: если какая-то ткачиха отказывалась подчиняться Третьей сестре, та заворачивала нерадивую ученицу в кокон, делая из неё еду. Так как старшие сёстры были вечно заняты, Пятая всюду ходила по пятам за Третьей и со временем стала её бойким двойником.

Увидев, какого жениха привела Вторая сестра для их матери, девушки удивились её выбору, назвав Бацзе уродливым. На что паучиха ответила: пусть он и уродлив, «зато боец хоть куда», ведь без «древнего артефакта матери» так и не удалось бы его одолеть.

Четвёртая сестра, та самая свободолюбивая незнакомка, с иронией отмечает рвение Второй сестры. И саркастическим тоном предлагает им самим съесть непрошеного гостя. Получив отказ от Второй сестры, Четвёртая печально подмечает, что этот брак всё равно ничего не изменит: они обречены навсегда быть заточёнными в этом проклятом месте. Её раздражает то, что все озабочены только спектаклями с женитьбой и не желают решать главную проблему - пленение небожителями.

Но ругань девушек прервал новый голос - Первая сестра, вышедшая из дома, вмешалась в разговор и остановила перепалку. Она с детства заменяла девочкам мать, заботясь о них и следя за их работой. Никто не смел ей перечить. Каждый день она улаживала ссоры, переживала с остальными радости и печали, ухаживала за больными и занималась своей семьёй от рассвета до заката. Каждый член семьи Чжу ощущал на себе её всепоглощающую любовь.

Вторая сестра отметила, что ругань из-за «всего-лишь еды» для её матери бесполезна, и передала Первой сестре магический контроль над несчастным Бацзе. И всё же девушка начала протестовать против женитьбы, ведь «это тупое животное» причинило её матери немало боли в прошлом, и она не хотела бы увидеть их новую встречу. На что Первая сестра сказала, что любовь редко оказывается справедлива, ведь души двух людей объединяет сама судьба. Она добавила, что, когда Бацзе и Лиловая паучиха были связаны одной историей, сестёр еще не было на свете, поэтому они не могут судить о чувствах, которые испытывает их мать к своему старому избраннику. Вторая сестра хотела спросить, знает ли «дядюшка» об этой церемонии, на что Первая решила не отвечать и прервала разговор. Вероятно, речь шла о Стоглазом, и паучихи решили скрыть от него появление главных героев в этих краях.

Первая сестра повела Бацзе к дому. Когда гость подошёл к порогу, из деревянного строения показалась сама Лиловая Паучиха. Она говорит, что долго ждала своего избранника, и наконец-то может с ним воссоединиться. Повинуясь воздействию иглы подчинения, Бацзе скрылся за ветхими воротами вместе со своей старой ведьмой.

Из-за ограничений Пикабу статью пришлось разбить на две части. Продолжение следующим постом.

В предыдущих двух частях мы подробно разобрали аспекты Пекинской оперы, принадлежащей к Северной школе китайской оперы. Теперь же обратимся к Южной, представленной оперой Шао.

Южная школа. Шаосинская опера

Шаоцзюй (绍剧 Shàojù) - это оперная традиция, зародившаяся в провинции Чжэцзян и, как и прочие виды китайской оперы, уходящая корнями в деревенские уличные постановки. Школа Шаоцзюй начала формироваться в конце 18-го века и распространилась на юге Китая. Наряду с Юэцзюй ( 越剧 Yuèjù) она принадлежит к Шаосинской оперной традиции, получившей своё название по месту происхождения - городу Шаосин.

Немалую долю популярности Шаоцзюй получила благодаря своим Укун-си, т.е., постановкам, повествующим о приключениях Сунь Укуна. Один из ярчайших представителей Шаосинской оперной традиции - Чжан Цзунъи (章宗义), более известный под своим сценическим именем Лю Лин Тон (六龄童) или «Южный Царь обезьян» (南猴王 Nán Hóu Wáng), внёс огромный вклад в развитие этого направления.

Семья Чжанов имеет давние традиции исполнения роли Сунь Укуна. Дед Лю Лин Тона, Чжан Тинчунь (章廷椿), выступал в этой роли на деревенских улицах провинции Чжэцзян под сценическим именем «Чжан - живая обезьяна» (活猴章 Huó Hóu Zhāng). Отец, Чжан Ишэн (章益生), вышел на театральные подмостки под псевдонимом «Лучше Живой обезьяны» (赛活猴 Sài Huó Hóu). Сам Чжан Цзунъи начал свою театральную карьеру в возрасте шести лет (этим и объясняется его псевдоним - «Шестилетка»), а через 26 лет возглавил государственную оперную труппу.

Основанная в 1956 году труппа Шаосинской оперы провинции Чжэцзян (浙江绍剧团), которой он руководил, приобрела широкую известность по всему Китаю. В декабре 1957 года их постановка «Переполох в Небесных чертогах» была представлена премьеру Чжоу Эньлаю и советской делегации во Дворце советско-китайской дружбы в Шанхае. Премьер Чжоу высоко оценил выступление и лично поблагодарил Чжан Цзунъи.

В октябре 1961 года труппа отыграла постановку «Сунь Укун трижды сражает демона Белой кости» перед Мао Цзэдуном и другими государственными деятелями. Председатель Мао был очень доволен и глубоко тронут постановкой. В этом же году оперный сюжет был перенесён на киноэкран в виде цветного фильма с тем же названием.

Младший сын Чжана Цзунъи, Чжан Цзиньлай (章金莱) (более известный под псевдонимом Лю Сяо Лин Тон (六小龄童)), хоть и имеет оперную подготовку и опыт выступлений, известен скорее как киноактёр и общественный деятель. Его роль Сунь Укуна в классическом сериале «Путешествие на Запад» 1986 года до сих пор считается лучшим воплощением Великого Мудреца на экране. Лю Сяо Лин Тон не только занимается популяризацией Царя обезьян и «Путешествия на Запад» по всему миру, но и передаёт опыт своей семьи следующим поколениям актёров Шаоцзюй.

Хотя на беглый неискушённый взгляд отличия от Пекинской оперы малозаметны, Шаосинская имеет свои уникальные традиции грима, костюмов, музыки и отыгрыша. В частности, в Шаоцзюй существует техника «смены лица», т.е. замены грима прямо во время выступления. Например, в одной из постановок герой обнаруживает, что под фатой его невесты скрывается оживший мертвец, после чего актёр выдувает из ладони заранее приготовленный чёрный порошок, который оседает на масляный грим «невесты», образуя серое лицо нежити.

Отличия в технике грима легко проследить по грим-маске Царя обезьян. При том, что основные черты остаются общими - лицо «в форме персика», основной красный цвет, золотая обводка, - спутать южный вариант с северным невозможно. Грим Сунь Укуна в Шаоцзюй более простой, с большой красной областью и отсутствием вычурных узоров. При этом на нижней губе изображаются два белых «зуба», призванных показать озорной характер несносной мартышки (и манера отыгрыша Сунь Укуна в Шаоцзюй заметно отличается от таковой в Пекинской опере. Если в последней он в первую очередь божество, а уж потом человек и обезьяна, то шаосинский Укун в первую очередь обезьяна, весёлая и игривая). Также в образе используется меховая шапочка, имитирующая шерсть на голове и уши.

В Шаоцзюй существует тринадцать типов ролей, которые входят в три категории: белое лицо (白脸 bái liǎn), узорное лицо (花脸 huā liǎn) и дань (旦 dàn).

В категорию белых лиц входят амплуа:

• лаошэн (老生 lǎo shēng)

• лаовай (老外 lǎo wài; чужеземец)

• сяошэн (小生 xiǎo shēng)

• фумо (副末 fù mò второстепенный герой), также называемый фу лаошэн (副老生 fù lǎo shēng).

Узорные лица включают в себя:

• дахуалянь (大花脸 dà huā liǎn; «большое узорное лицо», основной персонаж), которые также называются цзин (净 jìng) или дамянь (大面 dà miàn)

• эрхуалянь (二花脸 èr huāliǎn; второстепенный персонаж), называемые фуцзин (副净 fù jìng) или эрмянь (二面 èr miàn)

• сяохуалянь (小花脸 xiǎo huā liǎn; «маленькое узорное лицо», комический персонаж), они же сяочоу (小丑 xiǎo chǒu)

• сыхуалянь (四花脸 sì huā liǎn; третьестепенный персонаж).

Женские амплуа дань делятся на:

• чжэндань (正旦 zhèng dàn; главная героиня)

• хуадань (花旦 huā dàn)

• лаодань (老旦 lǎo dàn)

• цзоудань (作旦 zuò dàn; активные девушки, воительницы)

• удань (五旦 wǔ dàn; дворцовые служанки).

Изначально в Шаоцзюй не было разделения между гражданскими и боевыми ролями, однако с недавнего времени амплуа боевых персонажей стали выделяться в отдельную категорию ухан (武行 wǔ háng).

Пение в основном представлено стилями эрфань (二凡 èrfán) и саньуци (三五七 sānwǔqī). Эрфань - стиль медленный и торжественный, он не ограничен музыкой, поэтому актёры могут растягивать песню на своё усмотрение, исходя из потребностей характера персонажа. Саньуци, т.е., 3-5-7, назван так по количеству иероглифов в строках. Песни в этом стиле традиционно исполняются на шаосинском диалекте китайского.

Манера пения также имеет свои отличия от северной. Например, хотя амплуа «узорных лиц» используют естественную манеру, а женщины и молодые мужчины - искусственную (точно так же, как и в Пекинской опере), герои зрелого возраста поют в оригинальной манере, сочетающей оба варианта (乖喉 guāi hóu). Также для амплуа дахуалянь свойственен любопытный тип пения, называемый гуньхоу (滚喉) - «клокочущее горло», поскольку голос при этом похож на раскаты грома или мощный шум прибоя.

Основным музыкальным инструментом Шаоцзюй является баньху, немного отличающийся от стандартного более высоким тоном. Кроме того используются китайский гобой сона, флейта и шэн. В перкуссии участвуют большие гонги, тарелки и барабаны, игра на которых имеет свой собственный уникальный стиль.

В этой статье мы затронули мизерную часть огромного культурного и исторического пласта, связанного с китайским театром. Только лишь о костюмах одной Пекинской оперы написаны многостраничные научные работы, а чтобы полностью разобраться хотя бы в одном из видов оперы, понадобится прочесть немало таких книг. К сожалению, в западной, а особенно русскоязычной, литературе информации об этом виде искусства крайне мало, поэтому данная статья - это уникальный материал для Рунета. Надеемся, наш труд поможет вам понимать китайский театр чуть больше, ведь это не только красивое и увлекательное зрелище, но и глубокий кладезь историй о Сунь Укуне!

Bonds A.B. «Beijing Opera Costumes. The Visual Communication of Character and Culture»;
Xu Chengbei «Peking opera»;
Wichmann E. «Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera»;
Будаева Т.Б. «Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера)»;
Голубан K.A. «Роль символа в Пекинской опере»;
Журнал «КИТАЙ»;
baike.baidu.com/item/绍剧/1439346#reference-7.

Китайская опера - удивительный и крайне интересный вид национального искусства, имеющий многовековую историю. Подобно самому китайскому языку, традиционная опера полна символизма и скрытого смысла. В первой части нашей статьи мы начали рассказ о Северной школе, представленной Пекинской оперой, и познакомили вас с её гримом и костюмами. Вторая часть поведает вам о прочих аспектах этого вида театрального искусства.

Амплуа

Среди персонажей Пекинской оперы главным образом выделяют четыре основных типа ролей или амплуа, каждое из которых подразделяется на несколько подтипов.

Шэн (生 shēng) - основная мужская роль. Обычно в этой роли выступают достойные и порядочные мужчины с различными личными характеристиками и статусом. Подразделяется на такие подтипы, как:

лаошэн (老生 lǎo shēng) - зрелый мужчина. Многие лаошэн - учёные и государственные деятели, часто придворные или главы семей. Их социальный статус также может быть и ниже, но даже если это так, они по-прежнему заслуживают уважения. Такие персонажи обычно носят длинные пэй или манфу, сапоги на высокой подошве и тканевые головные уборы. Им присущ моцай телесного цвета с добавлением персикового в области глаз. Глаза и брови подчёркнуты чёрной подводкой. Лаошэн также отличаются длинной тонкой трехчастной бородой (三绺髯 sān liǔ rán). Их исполнительские навыки сосредоточены на песне, речи и танце. Пению свойственна естественная манера исполнения и более низкий регистр.
улаошэн (武老生 wǔ lǎo shēng) - подкатегория лаошэн. Это пожилые мужчины, генералы, обладающие боевыми навыками. У старших бойцов такой же макияж, как и у их гражданских коллег, но обычно они носят доспехи и шлемы. К исполнительским навыкам также добавляются боевые искусства.

сяошэн (小生 xiǎo shēng) как правило, моложе тридцати лет, не женаты или женились недавно. Чтобы показать молодость, тон лица таких персонажей бледнее, чем у лаошэн, с розовыми щеками и красноватыми румянами в области глаз и между бровями. Глаза и брови ярко выделены чёрной подводкой. Сяошэн также не носят бород, а их пению свойственна искусственная манера исполнения и высокий регистр. Разделяются на две подкатегории:
вэньсяошэн (文小生 wén xiǎo shēng) - гражданские сяошэн - принцы, учёные, влюблённые и т.п. Такие персонажи обычно одеты в сэюцзы пастельных тонов, расшитые цветочными узорами. Их навыки включают пение, речь и танцевальное мастерство.
усяошэн (武小生 wǔ xiǎo shēng) - доблестные молодые генералы с боевыми навыками. Обычно носят доспехи и шлемы, зачастую украшенные длинными фазаньими перьями.

ушэн (武生 wǔ shēng) - боевые мужские роли. Базовый грим для этих ролей напоминает макияж лаошэн. Кроме того, между бровей ушэн изображается красноватый узор в форме наконечника стрелы, направленного вверх. Как и сяошэн, такие персонажи появляются без бород. Две подкатегории этого амплуа названы по костюмам, которые они носят.
чжанкао ушэн (长靠武生 zhǎng kào wǔ shēng) - «воины с длинными доспехами». Это молодые воины высокого ранга, которые носят као, шлемы и сапоги на высокой подошве. Они уделяют особое внимание боевым навыкам, особенно обращению с оружием, но также обучаются пению и речи. Такие персонажи часто сражаются верхом.
дуаньда ушэн (短打武生 duǎn dǎ wǔ shēng) - «быстрые воины» или «воины в короткой одежде» - играют бойцов-одиночек, разбойников и преступников. Также могут быть сверхъестественными персонажами, задействованными в сражении. Дуаньда ушэн обычно носят куайи (букв. «быстрая одежда») или баои («одежда героев») и полусапожки на тонкой подошве. Их выступления наполнены боевыми искусствами и акробатикой.

Дань (旦 dàn) - основная женская роль. Амплуа дань подразделяется на четыре типа:

лаодань (老旦 lǎo dàn) - пожилые женщины, занимающие различное социальное положение от вдовствующей императрицы до бедной старушки. На их возраст часто указывают наличие клюки, согбенная поза и ограниченность движений, однако говорят и поют они естественным голосом. Грим у лаодань простой и натуральный, а волосы серого или белого цвета собраны в небольшой пучок на макушке и подвязаны простым шарфом. Они носят халаты до колен в сочетании с длинными юбками.

цинъи (青衣 qīng yī) - достойные женщины молодого или среднего возраста. Название роли буквально означает «тёмная одежда» и происходит от чёрного одеяния с синей отделкой, которое женщины в этой роли часто носят, чтобы указать на свою незавидную судьбу. Персонажи этого амплуа - императрицы и знатные женщины, почтительные дочери, верные жёны или влюблённые, попавшие в тяжёлое положение, которое обычно разрешается к концу пьесы. Их обучение включает в себя песни, часто жалобные арии, речь фальцетом (искусственная манера исполнения) и танцевальное мастерство. Макияж цинъи напоминает грим их поклонников, вэньсяошэн: бледное лицо, румяна розового цвета в области глаз (в женских ролях область между бровей не закрашивается). Глаза подчёркнуты чёрной подводкой, а брови подняты вверх к вискам. Цинъи часто носят нюйпэй пастельных тонов, расшитые цветочными композициями, и сложные причёски, искусно убранные драгоценностями, или богато украшенные головные уборы.

хуадань (花旦 huā dàn) - кокетливые, озорные, энергичные молодые женщины, играющие комические и беззаботные роли. В отличие от цинъи, поведение хуадань живое и игривое, выходящее порой за рамки социального приличия. Их навыки сосредоточены на речи, танцевальном искусстве и жестикуляции. Хуадань-простолюдинки часто одеты в короткую куртку с плиссированной юбкой или брюками. Их грим такой же, как у цинъи, однако волосы могут быть украшены менее богато.

удань (武旦 wǔ dàn) - боевые женские роли. Соответствуют дуаньда ушэн и носят обычно аналогичный костюм, состоящий из короткой куртки и брюк с дополнительными полотнами ткани, свисающими с пояса. Причёска и макияж женщин-воинов напоминают таковые у других молодых женских персонажей. Это, как правило, воины-одиночки, обученные акробатике и рукопашному бою, часто сражающиеся одновременно с несколькими противниками, используя шесты или мечи.
даома дань (刀马旦 dāo mǎ dàn) - «женщины с мечом и лошадью» - подкатегория удань, аналогичная чжанкао ушэн. Могут носить нюйкао, украшенный лентами и расшитый узорами цветов и фениксов, а также филигранный шлем с длинными перьями.

Дополнительный подтип женских ролей был разработан в двадцатом веке Мэй Ланьфаном и другими актёрами амплуа дань. Названная хуашань (花衫 huā shān) - «узорная рубашка», эта роль сочетала в себе качества по крайней мере двух из четырёх подтипов дань для молодых женщин: цинъи, хуадань, даома дань и удань. Разрыв с традицией позволил актёрам дань объединить исполнительское мастерство и тем самым создать более сложные образы персонажей. Хуашань носят костюмы, соответствующие характеру их ролей, включая новые костюмы, которые Мэй специально разработал для этих персонажей. Концепция пересечения границ ролевых типов сохраняется и по сей день, хотя термин хуашань сейчас менее распространён.

Цзин (净 jìng) - такие амплуа также называют хуалянь (花脸 huā liǎn) - «узорное лицо». Это люди великой силы с выдающимися физическими или умственными способностями, сверхъестественные существа, демоны или боги. Персонажи ролевого типа цзин варьируются от жестоких воинов, честных судей и заслуживающих доверия чиновников до злых управленцев и бандитов. Цзин легко узнать по раскраске лица, которая наносится сложными узорами и яркими цветами. Благодаря чётким традиционным узорам уникальный дизайн лица каждого персонажа передаёт информацию о его характере и особенностях личности. Внушительность фигуре добавляется толстым стёганым жилетом панъао, поддеваемым под костюм, длинной густой бородой и сапогами на высокой платформе, создавая в целом невероятный визуальный образ, соответствующий силе персонажей этого амплуа. Певческий голос также более величественный и сильный, чем у других ролей. Партии исполняются в естественной манере и низком регистре.
Амплуа цзин имеет три подтипа:

чженцзин (正净 zhèng jìng) - основные персонажи цзин. Государственные деятели и генералы, чьи роли требуют высоких певческих навыков. Обычно носят манфу, расшитое большими драконами и глубокими волнами на подоле.

фуцзин (副净 fù jìng) - роли второстепенных персонажей, изображение которых требует навыков речи и актёрского мастерства. В целом, ничем не отличаются от чженцзин.

уцзин (武净 wǔ jìng) - персонажи с боевыми навыками. Как и роли шэн, этот тип делится на чжанкао для тех, кто носит длинный доспех, и дуаньда для активных бойцов в более простой одежде для сражений и акробатики.

Границы различия костюмов персонажей цзин размыты, поскольку они часто появляются в самых разных местах и ситуациях, требующих разной одежды.

Чоу (丑 chǒu) - комические роли, включающие глупых судей, сварливых женщин или неуклюжих слуг. Это амплуа не ограничено ни социальным статусом, ни рангом: и императоров, и нищих можно отнести к категории чоу, если их личность того заслуживает. Грим таких персонажей говорит сам за себя: белое пятно в области глаз и носа визуально уменьшает лицо, придавая ему жалкий и туповатый вид. Из-за небольшой зоны грима чоу также называют «маленькое узорное лицо» (小花脸 xiǎo huā liǎn). Они могут носить короткие бороды различных странных форм. Чоу освобождаются от традиционного идеала изображения персонажей до такой степени, что могут импровизировать и напрямую обращаться к аудитории. Их актёрские навыки включают речь и танцевальное мастерство. Из-за пониженного уровня достоинства они редко играют главных героев, выступая вместо этого комическим элементом постановки. Роли чоу делятся на три подтипа:

вэньчоу (文丑 wén chǒu) - гражданские чоу, обычно представлены недалёкими чиновниками. Они носят те же костюмы, что и их коллеги-шэн того же статуса, но из-за комичного характера персонажей, их одежда короче, чем нужно, цвет может выходить за рамки принятого диапазона, а вышивка может быть менее пристойной. Также вэньчоу могут играть слуг, лесорубов, лодочников, официантов и других представителей рабочего класса.

учоу (武丑 wǔ chǒu) - комические персонажи-воины. В отличие от прочих чоу, такие персонажи обычно весьма умны и находчивы. Их костюмы соответствуют тому же стилю куайи, что и у бойцов-акробатов других амплуа.

цайдань (彩旦 cǎi dàn), также называемые чоудань (丑旦 chǒu dàn) - женские роли, обычно исполняемые мужчинами. К ним относятся недостойные женщины, некрасивые сводные сёстры и свахи. Вместо белого пятна, грим цайдань пародирует нежность лиц цинъи или достоинство лаодань, в зависимости от возраста персонажа. Младшие цайдань носят комичные версии одежд цинъи необычных цветов, которые могут сочетаться с чересчур длинными юбками. Их движения высмеивают изящную элегантность настоящих персонажей цинъи. Чоудань постарше могут носить большие не по размеру цайпо-ао (цветные жакеты для старых женщин), а также слишком короткие брюки.

Вспомогательные роли. Поскольку при постановке традиционных пьес используется мало декораций, вместо них на сцене часто выступают декорации человеческие. При каждом официальном собрании будет находиться ряд слуг, которых будет тем больше, чем важнее присутствующие персоны. Это могут быть гражданские слуги (龙套 lóng tào) и дворцовые служанки и танцовщицы (宫女 gōng nǚ). Роли боевых статистов выполняют ухан (武行 wǔ háng), хорошо обученные акробатическим приемам боя. Домашняя прислуга – шинюй (仕女 shì nǚ) и цза (杂 zá) - прочие безымянные роли.

Реквизит и пантомима

В отличие от европейского театра, реквизит на сцене китайской оперы сведён к возможному минимуму. Так сложилось исторически: театральные труппы вели кочевой образ жизни и выступали на деревенских улицах, где практически не было возможности обустроить декорации - как из-за технической сложности, так и из-за того, что зрители зачастую находились с трёх сторон от сцены и крупные предметы попросту закрывали бы им обзор. Это заставило актёров научиться использовать символы вещей вместо самих вещей. Всё то, что не может быть показано на сцене в реальности, изображается символами, а зритель уже создаёт из них определённый образ в своём воображении.

Место действия обычно оговаривается самим названием пьесы или начальным диалогом, а костюмы персонажей отражают их статус и благосостояние, поэтому декорации освобождаются от этих обязанностей. Сложные изображения времени и места не являются характерным элементом традиционной оперы, а то, что необходимо знать об окружении, закладывается в сознание зрителей актёрским мастерством.

Стол и пара стульев - основные предметы мебели на сцене. Они имеют простой дизайн и закрыты атласными чехлами с вышивкой, цвет чехлов помогает понять, где происходит действие. Жёлтый - традиционный цвет императора, поэтому жёлтые чехлы на мебели указывают на дворец. Красный обычно используется для чиновников, а оливково-зеленый может быть в доме пожилого персонажа, поскольку этот цвет связан с преклонным возрастом. Отсутствие вышивки на чехлах свидетельствует о бедности хозяев помещения.

Даже расположение мебели несёт свой смысл. Стол с двумя стульями по бокам указывает на частный дом, место неформальной встречи. Стул за столом превращает обстановку в некое официальное помещение. Ряды статистов-слуг по обе стороны от мебели указывают на тронный зал. Стул, поставленный на стол, обозначает либо более высокое местоположение, либо превращает сцену в гору, корабль или мост. Да и сам стол может служить кроватью, крепостной башней или даже облаком. Единственный стул на краю сцены становится пропастью, в которую может прыгнуть самоубийца. Для сражений сцена обычно полностью освобождается от реквизита, чтобы ничего не мешало представлению боевых искусств и акробатики.

Дополнительные декорации вводятся в репертуар, когда местоположение нельзя изобразить одной лишь мебелью. Созданные из дерева и раскрашенной ткани, они могут представлять лишь часть изображаемого предмета. Например, каменная стена указывает на крепость или стену города, скала может обозначать поле битвы, а добавление узорчатой ширмы превращает сцену в рабочий кабинет. Брачное ложе для свадебной сцены изображается путём подвешивания пары красных занавесей к опорам, прикрепленным к стульям.

Знамёна, подвешенные к колосникам или находящиеся в руках у статистов, обозначают дворец или иное подобное место. Флаги, несомые воинами, указывают на наличие более крупного войска (один флаг может изображать до 10000 солдат). Квадратные флаги с изображением воды используются для представления морского сражения, пламя на флагах означает огонь, а чёрный цвет - ветер.

Хотя для некоторых постановок были разработаны полномасштабные сложные декорации (особенно это касается шанхайских версий оперы), для традиционных пьес это по-прежнему остаётся исключением.

Реквизит в Пекинской опере используется для обозначения объектов, которые слишком велики, чтобы их можно было перенести на сцену. И снова часть становится символом целого. Весло в руках лодочника представляет лодку, два флага с изображением колеса у извозчика - повозку, а лошадь заменяется на украшенную кистями плеть (马鞭 mǎ biān) в руках всадника. Причём, цвет плети обычно говорит о цвете самой лошади. Деревянный брусок, обёрнутый жёлтой тканью, символизирует официальную печать императора, а шар в красной ткани представляет собой отрубленную голову. Чашки для вина или чая, чайники, кувшины на трапезных столах всегда пусты. При этом, имитация питья символизирует съедание всей еды.

Большинство конструктивных элементов окружения, например, дверные проёмы и окна, вообще не представлены на сцене. В тех случаях, когда эти предметы необходимы для сценического действия, актёр изображает их присутствие. Чтобы пройти через дверь, он имитирует открытие защёлки, распахивание дверей и перешагивание порога (так как традиционные дверные проёмы в Китае имеют высокий порог). Шитьё происходит без иглы и ниток, исполнитель просто показывает движения вытягивания нити, продевания её через иглу и затягивания стежков.

Взаимодействие с лошадью также показывается характерными движениями: посадкой в седло, натягиванием узды, поглаживанием «скакуна» по голове. Используя широкий спектр изобразительных приёмов, исполнитель может отобразить и действия самой лошади: галоп, подъём на дыбы, опускание головы и прочее. Даже окружающая тьма обычно обозначается не приглушением освещения, а выносом бутафорских фонарей и пантомимой актёров, отыгрывающих плохую видимость на полностью освещённой сцене.

Вообще, телодвижения и мимика в Пекинской опере имеют не меньшее значение и символизм, чем грим и костюмы. Актёрский жест отличается детальной проработкой и подчиняется строгому канону. Существует более 20 способов смеха, около десятка видов походки, более 50 жестов руками и рукавами, множество вариантов мимики. Жёстко регламентированные действия исполнителя являются одной из основ для понимания постановки, они символически показывают то, что не получится показать открыто. Отклонение от строго фиксированной нормы порицается как актёрской средой, так и зрительным залом, который смотрит именно на качество исполнения актёром тех или иных элементов представления.

Помимо обозначения отсутствующих предметов, пантомима может выражать душевное состояние персонажа, его переживания или различные действия. Например, если персонаж сидит за столом, положив голову на руку, это символизирует сон. А плач изображается поднятием рукава к уголкам глаз, поскольку настоящие слёзы испортили бы тщательно нанесенный грим и исказили певческий голос. Крайне разгневанный персонаж вращает головой, одетой в шлем с фазаньими перьями, так, что перья очерчивают круг. Быстрое покачивание головой вперед и назад, заставляющее перья трепетать и волноваться, указывает на сильное разочарование. Закусывание скрещенных перьев говорит об агрессивном настрое. Закидывание воином длинного конца пояса на плечо символизирует его готовность к драке. Поглаживание бороды открытой ладонью указывает на то, что персонаж обдумывает проблему.

Музыкальное сопровождение и речь

В отличие от европейской, музыка в китайской опере не играет определяющей роли, а является вспомогательным элементом к театральному действию. В основном она задаёт ритм и отдельными звуками выделяет те действия актёра, которые являются смыслообразующими, т.е. обращает внимание зрителя на символы, которые передаёт исполнитель.

По сути, оркестр Пекинской оперы (乐队 yuèduì) представляет собой ансамбль из менее, чем дюжины человек, поэтому применение термина «оркестр» в определённой степени условно, несмотря на современную тенденцию увеличения состава. В течение спектакля музыканты могут попеременно играть на нескольких инструментах, каждый из которых представлен в оркестре в единственном экземпляре.

Оркестр Пекинской оперы, подобно оркестрам других китайских музыкальных драм сицюй, традиционно состоит из двух групп, отличающихся по тембру и выступающих в разных сценических ситуациях. Это непосредственно отражено в их названиях — вэньчан (文场 wénchǎng), «гражданская сцена», и учан (武场 wǔchǎng), «военная сцена». Первая группа включает в себя струнные и духовые инструменты и звучит в качестве аккомпанемента вокальным партиям, а также в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая является ударной и сопровождает батальные, акробатические и пантомимные сцены.

Дирижирует оркестром музыкант, играющий на губань (鼓板 gǔbǎn) - этот термин включает в себя сразу два инструмента: небольшой барабан и деревянную трещотку (拍板 pāibǎn). Посредством этих инструментов дирижёр задаёт ритм всему оркестру.

Ведущий мелодический инструмент оркестра - цзинху (京胡 jīnghú), создаёт основной аккомпанемент для пения исполнителей. Музыкант, играющий на цзинху, должен иметь инстинктивную способность быстро адаптировать свою игру на инструменте под конкретную ситуацию, чтобы должным образом сопровождать певческий стиль конкретного актёра. Поэтому большинство оперных исполнителей обычно работает с одним и тем же музыкантом цзинху, что позволяет им легко взаимодействовать друг с другом.

Выступая в качестве организующего начала, оркестр в основном подчиняет себе актёров. Соблюдение чёткой согласованности каждого актёрского шага и жеста с инструментальным сопровождением (в первую очередь, с ритмом ударных) в Пекинской опере считается незыблемым правилом.

Музыка, исполняемая музыкантами Пекинской оперы, не создаётся композитором и не является уникальной для каждого отдельного сюжета, она основана на наборах традиционных, систематизированных мелодий, при этом пение осуществляется преимущественно по двум их наборам. Для выражения возбуждённого настроения, например счастья, гнева или волнения, используются мелодии, называемые сипи (西皮 xīpí). Для выражения подавленного настроения и глубоких мыслей, таких как потеря, печаль или меланхолия, используются мелодии, называемые эрхуан (二黄 èrhuáng).

Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряжённостью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придаёт как мужским, так и женским голосам уникальную неповторимую окраску, благодаря которой Пекинская опера стала известна во всём мире. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов).

В театральной практике различают две манеры пения - искусственную (假嗓 jiǎ sǎng), при которой используется зажатая гортань и преимущественно головной резонатор (но не фальцет или микст), и естественную (真嗓 zhēn sǎng), в которой степень зажатия гортани всё же остаётся достаточно высокой, что позволяет добиться специфического звучания.

Искусственная манера пения и высокий регистр свойственны молодым мужским героям (сяошэн) и женским амплуа молодого и среднего возраста (цинъи, хуадань), тогда как естественная манера и более низкий регистр - мужским и женским персонажам пожилого возраста (лаошэн, лаодань), мужским героям зрелого возраста (шэн), «раскрашенным лицам» (цзин). В то же время, партии женских амплуа в звуковысотном отношении закономерно выше мужских, хотя в Пекинской опере не существует строго очерченных границ регистров. Конкретная высота варьируется в зависимости от спектакля, сценической ситуации и голосовых возможностей певца.

Песни Пекинской оперы чаще всего имеют форму куплетов - двухстрочных групп - и делятся на две большие языковые категории: классический язык литературы и науки (文言 wényán), на котором преимущественно поют благородные персонажи и высокопоставленные чины, и разговорный язык (白话 báihuà), свойственный персонажам невысокого социального положения и простолюдинам. Обе категории песенной речи чётко структурированы по образцам рифмы, количеству слогов в строке и метрическому ударению. Каждый персонаж и сцена требуют определённых типов текстов и мелодий, точно так же, как костюмы и грим создаются на основе точно установленных типажей.

Существует три основных типа сценической речи (念白 niànbái). Монологи и диалоги, составляющие большую часть пьес, состоят из прозаических речей и имеют целью развить сюжет или привнести юмор в сцену. Такие речи обычно короткие и исполняются в основном на разговорном языке. В ранний период развития Пекинской оперы прозаические речи часто импровизировались, и исполнители чоу продолжают эту традицию и по сей день.

Второй тип сценической речи состоит из цитат классической китайской поэзии и применяется довольно редко. В пьесах таких цитат бывает максимум одна-две и в большинстве случаев их использование призвано усилить эффектность сцены. Однако чоу и особо эксцентричные дань могут неверно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект.

Наконец, третий тип - это традиционные сценические речи, произносимые почти в каждой постановке в важных переходных моментах. Вступительные речи, открывающие сцену, называются в совокупности речами для самопрезентации и являются наиболее сложными. В отличие от описанных выше прозаических, каждый тип традиционной вступительной речи имеет заданный стиль и структуру. Первоначальное появление главного персонажа часто включает в себя произнесение трёх различных видов вступительных речей в установленном порядке: вступительное стихотворение, стихотворная и прозаическая предыстории сцены.

Заключительные речи, закрывающие сцену, имеют более простую структуру. Они могут состоять из стихотворения и краткого прозаического высказывания. Как и вступительные, завершающие стихотворения описывают основную ситуацию, в которой участвует говорящий персонаж, и передают его общее душевное состояние.

Повторение - третий подтип традиционной сценической речи, может произноситься в ходе любой сцены, кроме первой, и чаще не главными, а второстепенными персонажами. Представляет собой прозаическое изложение основных событий сюжета постановки до этого момента. Этот подтип обязан своим появлением исторической традиции уличных постановок, когда исполняться могла не вся пьеса целиком, а только отдельная её часть. Таким образом, речь-повторение рассказывала зрителям о предыдущих событиях. Вдобавок к этому, в повторении развитие сюжета, чувства и мысли персонажа чётко излагаются преимущественно разговорным языком, что более понятно простому зрителю, нежели песни и возвышенные речи на классическом языке.

На этом закончим наш обзор Северной школы, и в следующей части скажем несколько слов о Южной, представленной в статье одним из направлений Шаосинской оперы.