90-е + Революция

Рассказывает С.В.Голд — переводчик и исследователь творчества американского фантаста.

Картинка, конечно же, левая. Она позаимствована с одной из обложек немецкой мега-серии «Atlan», а во избежание проблем с копирайтами порезана и отзеркалена.

Положа руку на сердце, в урезанном виде картинка выглядит гораздо лучше. Несмотря на легкомысленное отношение к картинкам, серия «Delta SF» была хорошей серией с качественными твёрдыми переплётами и отличным содержанием. Она начала выходить в 1972 году с романа Уиндема «День Триффидов». В ней печаталась не только англоязычная фантастика, но и фантасты всего мира. Надо сказать, Стругацких в этой серии вышло не меньше, чем Хайнлайна. На пятнадцатый год издания количество томов «Дельты» перевалило за двести, но в 1988 году вышел сборник под названием «Ктулху-II», после чего выпуск книг предсказуемо прекратился.

Ещё немного космических корабликов, чтобы закрыть тему. Вот эти две летающие конструкции работы Уайта разлетелись по разным изданиям британской фирмы NEL:

Оригиналы космического дизайна:

В конце прошлого столетия эти кораблики летали на обложках разного дизайна то вместе, то порознь, и в итоге их так заездили, что они развалились на кусочки:

На самом деле это шикарное восьмисотстраничное издание, в котором впервые оказались на месте все рассказы и предисловия/послесловия, плюс довольно необычная компоновка произведений: две повести, из которых состоят «Пасынки Вселенной», не слиты в единое целое, а подчёркнуто разделены. Здесь они обрамляют с двух сторон роман «Дети Мафусаила».

Думаю, на этом довольно корабликов. Что касается прочих бессмысленных или абстрактных художественных творений, мне хочется отметить две симпатичные работы. Во-первых, английское клубное издание 1965 года:

На эту суперобложку стоит посмотреть с обеих сторон:

По-моему, это замечательно. Простенько, но со вкусом – и многозначительность присутствует. Дизайнеры любят использовать подобные картины с многозначительностью в разных интерьерах типа «Пентхаус Миллионер» или «Офис Современной Компании».

Вторая картинка – с итальянского издания «Революции» 1971 года:

В ней нет ничего гламурного, она просто забавная и как бы со смыслом. Возможно, это и в самом деле не вольный полёт фантазии художника, а вполне конкретная иллюстрация к новелле «Ковентри», входящей в сборник. Но даже и в этом случае картинка симпатичная.

А вот это точно не иллюстрация, а просто красивая обложка первого сербского издания «Истории Будущего»:

Как видите, у сербов в 90-х был свой «Полярис», правда, в мягкой обложке, без иллюстраций, да и серийным оформлением там не пахло. Но это была довольно объёмная, хотя и малотиражная серия «SF biblioteka Polaris», которая собирала мировые шедевры фантастики. «История Будущего» вышла в четырёх книгах с одинаковыми обложками, под незатейливыми названиями «Knjiga Prva», «Knjiga Druga», «Knjiga Treća» и «Knjiga Ćetvrta»:

Разбивка по книгам почти такая же, как в японском варианте «The Past Through Tomorrow», т.е. «Человек, который продал Луну» и «Зелёные холмы Земли» причудливо перемешаны, а «Революция 2100 года» сохранила изначальный состав. Плюс «Дети Мафусаила» отдельным томом.

И напоследок – две шикарные картинки из Нидерландов. «Революция 2100 года» от издательства «Het Spectrum» за 1972 год:

И её творческое переосмысление семь лет спустя:

Выглядит неожиданно резко для мирной страны ветряков и тюльпанов. Но если вспомнить историю, там тоже были свои Салтыковы-Щедрины и едкая сатира «Тиля Уленшпигеля». Именно в Голландии пятьсот лет назад началось восстание против католической церкви и инквизиции, так что «Революция 2100 года» должна была прийтись голландцам ко двору.

Несмотря на чёткую антиклерикальную направленность, повесть «Если это будет продолжаться…» часто издавали в традиционно-католических странах, Италии, Германии, Испании, странах Латинской Америки и т.п. Она выходила на Дальнем Востоке, в Китае и Японии, но миновала Южную Корею. Она отметилась на Ближнем Востоке, в Турции, но её проигнорировали в Израиле. И, за исключением чехов и сербов, её проигнорировала вся Восточная Европа, включая Прибалтику. Что плавно подводит нас к стране, где эта повесть выходила двенадцать раз – поменьше, чем в Америке, но побольше, чем в Великобритании. Если же посчитать суммарные тиражи, то мы, понятно, впереди планеты всей.

12. Тонзуры и цензура

Среди прочих крупных вещей повесть «Если это будет продолжаться…» выделяется наличием нескольких версий. У Хайнлайна не так много официально опубликованных переделок: «Дети Мафусаила», «Панки-Барсум: Число Зверя», «Гражданин Галактики», «Взрыв всегда возможен» и «Если это будет продолжаться…». Вариативность произведений иногда позволяет заглянуть в голову автора и отследить направления (и изменения) его мысли. А помимо внутренних вариаций сюжета, у произведений существует внешний культурный шлейф – волны, разбегающиеся в ноосфере, отклики, искажения и трансформация в массовом сознании исходной авторской мысли. Портрет произведения «снаружи» не менее интересный объект исследования, чем портрет «изнутри». А если их, вдобавок, сопоставить друг с другом… Но для подобных культурологических проектов требуется солидный временной ресурс, которым я не располагаю, поэтому вернёмся к истории взлёта и падения теократии Скаддера на Американском континенте. Она существует в нескольких вариантах.

«Нулевая» версия этой истории – соответствующий абзац в дебютном романе Хайнлайна «Для нас, живущих».
Первая версия – вариант, опубликованный в феврале-марте 1940 года в журнале «Astounding Science Fiction».
Вторая версия – книжная публикация 1953 года в сборнике издательства «Shasta» «Revolt in 2100».

Ещё стоит упомянуть роман Сирила Корнблата и Джудит Меррил «Канонир Кейд», написанный в 1952 году. Конечно, соавторы творчески переработали сюжет Хайнлайна, но источник вдохновения, на мой взгляд, слишком очевиден. И Сирила с Джудит трудно этим попрекнуть, ведь они действовали точно по рецепту Грандмастера: «наткнулись на хорошую идею – не стесняйтесь, смело спиливайте номера и перекрашивайте кузов, главное, чтобы машинка поехала». Ну или как-то так.

На версии 1953 года вариации текста не закончились. Правда, дальнейшие метаморфозы происходили уже с русскими переводами повести. Точнее, с одним переводом. Некоторые вещи Хайнлайна переводили в 90-е по десять-двенадцать раз подряд, но это не тот случай. Первый же перевод «Если это будет продолжаться…» стал единственным, и более на этот текст никто не покушался. Зато сам перевод претерпел несколько изменений:

Первый вариант – публикация 1967 года.
Второй вариант – публикация 1991 года.
Третий вариант – публикация 2020 года.

Почему перевод оказался единственным? Вообще говоря, это не совсем типично. В среднем романы и повести Хайнлайна переводили на русский не менее трёх раз, а рассказы ещё чаще. Но при наличии старого, советского перевода, новые появлялись заметно реже, а в данном случае, возможно, дополнительную роль сыграл статус переводчика, ведь это был великий детский писатель И.В. Можейко, более известный как Кир Булычев.

Для перевода повести «If This Goes On…» Можейко придумал псевдоним «Ю.Михайловский» («Кирилл Булычев» в те времена специализировался на детективах). Многие переводы Можейко, сделанные в 60-70-х, до сих пор остаются первыми и единственными. Так получилось и с повестью «Если это будет продолжаться…». Перевод был сделан в 1966-м, а напечатали его в 1967 году в альманахе «НФ» № 7 издательства «Знание».

В этом сборнике были напечатаны три замечательные повести, Ольги Ларионовой, Пола Андерсона и Роберта Хайнлайна, плюс несколько проходных рассказов и дежурных статей. Снаружи его украсила обложка художника Провалова, и, надо признать, фамилия соответствует, картинка так себе. Из положительных моментов стоит отметить, что иллюстратор оставил без внимания повесть Р.Хайнлайна, отдав предпочтение О.Ларионовой (Пигмалион справа), П.Андерсону (дельфинчик слева) и непонятному старичку с собачкой (уже и не помню, откуда они взялись).

Альманах «НФ» изначально имел вызывающий дизайн. В смысле, оформление обложки с таким дизайном бросало вызов художнику. Разместить картинку внутрь буквы «Ф» – это было весьма креативно. Дело в том, что всевозможные «иллюминаторы» в шестидесятых встречались часто:

Я уже не говорю об итальянской серии «Urania» издательства «Mondadori», где с 1964 года «иллюминатор» стал фирменным элементом:

Но одно дело вписать картинку в кружочек – традиции итальянской «тондо» тянутся с эпохи Ренессанса – и совсем другое дело гармонично разместить картинку в полукружиях кириллической буквы «Ф». Альманах «НФ» цеплял взгляд как раз этими картинками, начиная с самой первой, с подводным динозабером из повести Емцева и Парнова:

К сожалению, большинство художников не приняло вызов дизайнера и проигнорировало как предлагаемый формат диптиха, так и саму круглую форму, просто подставив за круглое окошко с перекладиной обычный посткард. Но некоторые графики честно пытались обыграть и бинарную структуру, и круглую форму, в том числе В. Провалов. Откровенных шедевров на этом поприще создано не было, и после «НФ» № 20 от вызывающего дизайна отказались (а после № 36 отказались и от самого альманаха). Но за это время энэфки успели поиллюстрировать Г.Басыров и его коллеги из «Химии и жизни», а в самом альманахе успели напечатать разные запоминающиеся вещи типа «Арены» Ф.Брауна или «Абракадабры» Э.Ф.Рассела.

Я не большой любитель всяких сборников-альманахов-антологий, обычно в них напиханы очень разные по качеству вещи, даже в самых титулованных сборниках, типа «Лучшее за год» Дозуа, можно найти от силы один-два хороших рассказика, остальное откровенный шлак. Но в советские времена, до эпохи копирайта, составителям было из чего выбирать, и результатом стали маленькие шедевры, типа тематических подборок в серии «ЗФ» издательства «Мир», а также большие шедевры типа «Эллинского секрета» или «Пасынков Вселенной». Где-то посредине между «Эллинским секретом» и отстойной «Фантастикой-19…» располагались альманахи «НФ» издательства «Знание». Некоторые выпуски (концептуальные, посвящённые одной теме) были очень даже ничего, другие совсем ни о чём. Мне кажется, «НФ» сильно мешало отсутствие чёткой редакционной политики. В антологиях то появлялся блок науч-поп статей, то исчезал, в некоторых выпусках приводилась справка об авторах, в других она отсутствовала, деление на рубрики появлялось и исчезало, в роли составителей выступали самые разные люди, они могли написать предисловие, обосновывая свой выбор, а могли ничего не написать. Многие альманахи были как будто собраны из случайных вещей, и шедевры в них попадали чисто по статистике, а не по воле редактора. Поэтому и запомнились эти книжечки по большей части не как сборники, удачные или не удачные, а по одной-двум вещам, которые в них вошли.

Впервые с выпусками альманаха «НФ» я познакомился ещё в очень юном возрасте, и мои первые впечатления не были замутнены ни средним образованием, ни чтением классики, а это значит, что я воспринимал литературное вещество в его чистом виде, как оно есть. Каждый альманах был для меня вместилищем парочки шедевров, остальное просто не существовало. Моими кумирами тех лет, соответственно, были Шаров, Фирсов, Горбовский и ещё несколько импортных имён, среди них Саймак («Фактор ограничения») и Хайнлайн («Дом, который построил Тил»).

Хайнлайна в «НФ» публиковали трижды: в №6 вышел «Дом, который построил Тил», в №7 повесть «Если это будет продолжаться…», а в № 16 (который внезапно вышел в твёрдой обложке) рассказ «Испытание космосом». Из всех трёх вещей меня поразил только «Дом», остальное я по малолетству просто проигнорировал. И «НФ» №7 мне запомнился не Хайнлайном, а повестью Пола Андерсона «Сестра Земли» с её душераздирающей концовкой. После неё Хайнлайн как-то не пошёл – показался слишком сухим и скучным. Тогда я просто не осознал, что это тот же самый автор, что написал «Скрюченный домишко». Краткая справка в конце книги об этом рассказе даже не упоминала. Она вообще мало о чём упоминала. Вот что там было написано:

Известный американский писатель-фантаст, автор романов «Восстание в 2000 году», «Дверь в лето», «Послезавтрашний день», «Двойная звезда», «Повелитель марионеток», сборник рассказов «Зелёные холмы Земли» и других книг.

Сейчас, конечно, забавно читать про роман «Восстание в 2000 году», но это не единственная проблема в альманахе «НФ» №7, как выяснилось позднее. Много лет спустя переводчик признался, что повесть Хайнлайна «подверглась решительным сокращениям по идеологическим соображениям и потеряла почти треть своего объема». Повесть действительно заметно порезана, но «треть» – это, мягко говоря, преувеличение, да и насчёт «идеологии» можно поспорить. В тексте подчищены упоминания масонов, так что у невнимательного читателя могло сложиться впечатление, что революцию против религиозной диктатуры устроили отпавшие от церкви безбожники. Кроме того, в описании работы подполья и просто быта главного героя были опущены некоторые мелкие детали. Всё это, как мне кажется, служило одной цели: оставить у читателя впечатление, что подполье – исключительно светский проект, что заправляют им сплошные атеисты или хотя бы агностики, наподобие Зеба, а никак не религиозные сектанты.

По сути, редактор Г.Малинина очистила текст Хайнлайна от остатков маскировки, за которыми пряталась его антиклерикальная сущность. Назвать это «идеологической цензурой» у меня язык не поворачивается, поскольку собственно идеологии эти правки практически не коснулись. Я бы назвал это «атеистической цензурой», но, как я уже говорил, она была рассчитана только на невнимательного читателя. Для читателя внимательного в тексте осталось достаточно зацепок. То ли редактура была проделана небрежно, то ли товарищ Малинина оставили эти зацепки с каким-то дальним умыслом, во всяком случае, результат цензуры не вполне однозначный.

Если говорить конкретно, то из текста вырезаны все формулы масонского ритуала приёма Лайла и Зебадии в Ложу. Истинная природа подполья в переводе тоже более-менее завуалирована, слова «Ложа», «Мастер», «Архитектор» и прочая масонская атрибутика удалены или заменены безобидными синонимами. Однако это сделано не во всём тексте. В главе десятой происходит какой-то сбой – и слово «Ложа» внезапно выскакивает перед читателем, как чорт из коробочки. А затем ещё раз, в главе тринадцатой. Вдобавок там появляются «Мастер» и «шляпа каменщика» – достаточно прозрачный намёк для тех, кто в теме. Затем, в четырнадцатой главе, все упоминания Ложи и Братства вновь исчезают, причём здесь они вырезаны с особой жестокостью – вместе с большими кусками текста – и поэтому советский читатель так и не узнал, что зачинщики и организаторы революции после её победы немедленно самоустранились от дальнейшей политики.

Помимо отсылок к масонам, исчезла религиозная лексика в разговорах героев. Разные благочестивые завитушки в речи Ангелов заменили обыденные мирские обороты, в результате Зеб и Лайл стали меньше походить на выпускников семинарии. Редактура также вычистила названия подпольных организаций, ведь все они имели отношение к религии. Однако при этом библейские имена боевых сухопутных кораблей остались в тексте нетронутыми. Странная непоследовательность, а может, и своеобразный кукиш в кармане.

И ещё пара слов о замене религиозной лексики на мирскую. Иногда мирские слова – почти эквиваленты оригинала, их выбор дело вкуса переводчика (хотя при этом теряются оттенки смысла). А иногда замены – это нечто совершенно несуразное. Скажем, герои часто произносят междометие «Sheol!» в тех местах, где русскоязычные люди закатывают глаза и говорят «о боже!». Можейко или Малинина, не моргнув глазом, заменили «шеолы» на «чорт побери!» – и это очень грубый косяк. Дело в том, что слова эти произносят послушники, богобоязненные христиане, которые надеются когда-нибудь получить рукоположение в сан. Они никак не могли ни чертыхаться, ни богохульствовать. Для такого случая в английском языке имеется своеобразный сленг, в котором активно используются слова-заместители: «fer Gossake» вместо «for God's Sake» (О, господи!), «(Hully) Gee» вместо «(Holy) Jesus» (Святой Иисус), «Gosh» вместо «God» (О, боже!) и т.п. Упомянутый «Sheol» заменяет созвучное «Hell» – то есть Ад. Но тут есть нюанс, «Sheol» – это не просто созвучие, это название преисподней в иудейской мифологии.

Русским эквивалентом «шеолов» мог бы стать какой-нибудь «тартар», «ёксель-моксель» или ещё что угодно, но никак не «чорт побери». Подобных косяков в переводе Можейко хватает, всё-таки он не был профессиональным переводчиком, да и вылавливать религиозные цитаты, имея под рукой только словарь Мюллера, довольно сложно. Возможно, по этой причине слова Верховного Инквизитора, повторяющего лозунг иезуитов AMDG («К вящей славе Господней»), превращены И.Можейко в нечто неопознаваемое, «К дальнейшему процветанию Господа». По некоторым косвенным данным я могу предположить, что у Можейко, когда он занимался переводом повести, не было под рукой даже Библии – в том месте, где герой цитирует «Песнь Песней», он оставил в черновике подстрочник и многоточие, планируя вставить точную цитату позднее (много лет спустя это обернулось позорным конфузом, но об этом позже).

Но все описанные сокращения и замены «по идеологическим/атеистическим соображениям» были очень незначительными в плане объёма. В основном под ножницы пошла техническая часть текста. Пресловутая «советская цензура» из зарубежной научной фантастики почему-то больше всего сокращала не идеологические пассажи, а чисто научно-технические описания. Мне кажется, причиной была безграмотность переводчиков, которые не понимали, о чём пишет автор, и выдавали подстрочники про «голого кондуктора, бегущего под вагоном»©, а редактора просто выкидывали сомнительные абзацы. Несколько мест из перевода повести явно выпали по причине отсутствия Интернета в 1967 году – многие советские переводчики, столкнувшись с незнакомыми понятиями или реалиями забугорной жизни, начинали либо что-то сочинять, либо просто опускать непонятное место. Можейко, видимо, больше пропускал – в его переводе практически нет отсебятины. Единственное достойное упоминания исключение – Карловы Вары. Они царапают взгляд, но на них почему-то никто не обращал внимания. Если у читателей возникало недоумение, почему по сюжету невыездные американские граждане рассуждают о чешских Карловых Варах, то они своим недоумением ни с кем не делились. Причина ошибки перевода была в том, что в далёком 1966 году тов. Можейко и Малинина ничего не слышали о Карлсбадских пещерах, зато вычитали в энциклопедии, что Карловы Вары некогда назывались Карлсбад, поэтому в переводе место знаменитых американских пещер заняла популярная чешская здравница. Но это, как я уже говорил, единственное исключение. Чаще переводчик руководствовался принципом «замнём для ясности». Инициатором некоторых сокращений был редактор. Многие редактора стремятся получить из авторской нетленки живой динамичный сюжет, не обременённый посторонними рассуждениями. Иногда это идёт тексту на пользу, иногда нет. А иногда сокращения – это просто сокращения. Альманахи они ведь тоже не резиновые. В данном случае редактор вырезал не только абзацы про гаджеты, навигацию и пилотирование, но и подрезал некоторые диалоги и описания, явно загоняя текст в заданный объём.

Давайте посмотрим, как пострадала в результате сокращений научно-техническая составляющая повести.

В пещерной базе подпольщиков, как мы помним, происходит не слишком много событий, зато имеют место много разговоров. Эти разговоры изымались из текста целыми страницами – рассуждения о семантике, об истоках психометрии в рекламном бизнесе, а заодно и разговоры о свободе и религии и о других неинтересных советскому читателю вещах. В общем, в итоге повесть была «сильно урезана и приведена в достойный коммунистического читателя вид», как позднее писал переводчик.

За кадром осталось и подробное описание детектора лжи, которое Хайнлайн приводит в пятой главе повести. Его вполне современный графический дисплей со световой индикацией зачем-то был превращён в набор допотопных шкал со стрелками, а прочие детали устройства и размещение датчиков на теле просто опущены.

Вырезанным оказалось описание системы катапультирования:

«Вы шлёпаете по кнопке катапульты и начинаете молиться, дальше всё происходит само. Вокруг вас схлопывается спасательная капсула и герметизирует стыки, а затем она выбрасывается из корабля. В своё время, когда давление и скорость воздуха достигнут нужной величины, появляется вытяжной парашют. Он раскрывает основной парашют...»

В переводе описание ужалось до «простым нажатием кнопки, которая катапультирует вас с креслом». А дальше из текста выкинут весь трюк, проделанный героем, чтобы незаметно покинуть бешено мчащуюся ракету. Там слишком много гаджетов, какие-то прямоточные воздушно-реактивные двигатели, срыв факела, перепады давления, особенности субстратосферных прыжков и прочая тирьямпампация. Действительно, к чему эти подробности? Ведь главное в повести – это любовь и Революция...

Последовавший за прыжком угон аэрокара также подвергся сокращениям – читатель вряд ли понял, почему машина сначала тихо выехала из города, и лишь потом мотор «кашлянул и заурчал». Фокус в том, что по земле аэрокар шёл на бесшумном электроприводе, а вот в воздух его поднимал шумный дизельный или керосиновый движок. Причём аэрокар не был самолётом, «распахивающим крылья». На самом деле перед взлётом он разворачивал не крылья, а лопасти основного ротора, потому что это был вертолёт.

Ещё одна пропавшая подробность – упоминание автопилота, установленного на аэрокаре, «старого разбалансированного робота «Сперри». «Сперри Рэнд» – компания, с начала XX века производившая гироскопы. Их связь с роботами заслуживает пояснения. В 30-40-х годах в ходу была идея механического автопилота: что-то вроде патефона, но не с плоской, а с трёхмерной грампластинкой, «игла» передаёт колебания на органы управления самолёта или ракеты, а «бороздки» на «грампластинке» задают курс. Ну, так, в общих чертах. Подобные автопилоты встречаются в ранних произведениях Хайнлайна – их вырезают на токарном станке под конкретный маршрут и ставят на ракету. Никакой цифровой электроники – тёплый аналоговый ход... А десятилетия спустя компания «Сперри» вновь появляется в тексте Грандмастера, на этот раз как поставщик «гиросов» для континуумохода профессора Берроуза в романе «Панки-Барсум: Число Зверя».

Описание монстра-грузовика, подвозившего Лайла, также опущено, хотя оно вставлено в текст не зря – оно подготавливает читателя к поездке в по-настоящему монструозном сухопутном крейсере в финальной главе повести.

Но картина финального боя также подверглась нарезке – устройство главного калибра, электронная схема управления боем, телепатическая система связи – всё это пошло под нож – вместе с деталями сражения.

Стоит отметить, что часть изменений в тексте не имеет отношения ни к идеологии, ни к атеизму, ни к техническому футуризму, а вызвана исключительно бережным отношением к советским читателям: переводчики в Союзе боялись грузить читателей разными незнакомыми терминами и понятиями. Поэтому футуристические бластеры превратились в «пистолеты» [тут, конечно, отчасти виноват сам Хайнлайн – он пишет то blaster, то blast pistol, подразумевая то принцип действия оружия, то его конкретное воплощение, переводчика легко запутать], вихревое оружие исчезло как класс [«вихревые пушки» почему-то активно не нравились советским переводчикам, они исчезли практически из всех переводов, с которыми я работал. Возможно, люди подсознательно старались избегать упоминания всего, на чём может стоять штамп «сов.секретно»?], а сотрудники Инквизиции вместо оригинальных «масок с прорезями для глаз» в переводе вдруг переоделись в «капюшоны».

Подозреваю, что виной тут многочисленные иллюстрации в книгах и учебниках, где изображают пытки и казнь еретиков. Люди духовные носили откидные капюшоны, клобуки, они, конечно, никак не могли превратиться в «капюшоны с дырками для глаз», но зато такие головные уборы носили палачи. В массовом сознании образ палача (который был сугубо светским лицом) намертво переплёлся с понятием «инквизитор», и, наверное, любой советский школьник представлял себе инквизитора не человеком в красной сутане и кардинальской шапочке, а жуткой фигурой в красном колпаке с дырками для глаз. Этот колпак до степени неразличения смешался в коллективном бессознательном с другим головным убором – капиротом.

Капирот, высокий картонный колпак, разрисованный пауками и прочей мерзостью, надевали на грешников перед казнью. Он не закрывал лица, но фанатичные христиане-флагелланты добровольно надевали на себя во время шествий точно такие же колпаки, признавая свои грехи. Они, правда, не рисовали на них пауков и деликатно закрывали свои лица матерчатой оторочкой с дырками для глаз. Вслед за ними капироты стали носить члены ку-клукс-клана и «капюшон с дырками для глаз» окончательно превратился в символ злодейства.

Пожалуй, на этом стоит закруглиться. На тему замен и изъятий в Первом варианте перевода повести можно рассуждать долго, но так мы никогда не доберёмся ни до второго, ни до третьего вариантов.

В течение двадцати лет первое усечённое издание повести на русском так и оставалось единственным. Ветхие бумажные томики «НФ» ветшали и разваливались (никакого сравнения с сигнетовскими клееными корешками!), и замены этому изданию не было. Но потом случилась Perestroyka, и то, что раньше было дефицитом, появилось на каждом углу.

Наверное, в 90-е годы вышло на порядки больше сборников зарубежной фантастики, чем в советское время. Они делались чрезвычайно просто: старые советские переводы собирались из старых советских альманахов и компоновались под новой обложкой с дурацкой картинкой и зажигательным названием. Второе издание повести «Если это будет продолжаться…» вышло вот в этом сборнике:

Снова мягкая обложка с аляповатой картинкой. А внутри солянка из Гаррисона, Хайнлайна и Лейнстера. В общем, ничего примечательного. Единственный плюс таких сборников – в них не было обязательной нагрузки из фантастики ближнего зарубежья или статей «поговорим ни о чём» условного Бестужева-Лады. Но у них по-прежнему был скверный клееный переплёт.

Третье издание повести Хайнлайна на русском тоже вышло в мягкой обложке с аляповатой картинкой, но аляповатость её была иного качества.

Сравните унылую геометрию Медведева и остросоциальную конкретику Кукушкина. В начале 90-х лёгкая воздушная шиза a la Басыров/Златковский ещё котировалась но уже начала трансформироваться в нечто более приземлённое и брутальное. Картинка Кукушкина откровенно пост-советская, но своей пост-советскости ещё не изжившая.

Однако главным в этой книжке была не дурацкая картинка на обложке, а эксклюзивное содержание – Второй вариант перевода повести на русский. В определённом смысле, как и предыдущее издание, творение «Московского рабочего» тоже было продуктом лихих 90-х, попыткой по-лёгкому срубить денег на советских наработках. И, вместе с тем, это был специфический продукт времён «Огонька», когда все приличные люди то вставали с колен, то, наоборот, присаживались, чтобы отметиться в борьбе со свергнутой тиранией. Первый и единственный переводчик повести «Если это будет продолжаться…» не стал исключением, он тоже поспешил попинать дохлую собаку и заработать немного денег.

В выходных данных составителем сборника «Цех фантастов» значился И.Можейко, предисловие к нему написал Кир Булычев, а повесть Хайнлайна перевёл с английского Ю. Михайловский. Такой, понимаешь, человек-оркестр.

Насчёт «заработать немного денег», я, возможно, не прав. В 90-е годы у писателя Кира Булычева в год выходило по 10-15 книг в твёрдой обложке, на их фоне брошюрка «Московского рабочего» как-то теряется. Возможно, она просто была способом заявить свою принципиальную позицию по событиям двадцатилетней давности.

Окончание следует

Источник: https://swgold.livejournal.com/273477.html

Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 1)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 2)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 3)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 4)
Капитаны и священники — о повести Роберта Хайнлайна «Если это будет продолжаться...» (часть 5)

Можно как угодно относится к Захару Прилепину, но то, что он творческая величина - это факт. С ним можно не соглашаться, считать, что он ошибается, да и вообще - у каждого человека свои пути и свои взгляды. И главное, - Захар всегда находит очень веские и точные аргументы для защиты своих позиций. Сейчас будет очень длинный текст, который, уверен, многие даже не дочитают до конца. И это нормально. Но текст крайне интересный, как и точка зрения Захара на русский рок.

Что творится опять, ой. Шахрин и Юлия Чичерина, так или иначе, посылают митингующих в Москве куда-нибудь подальше. Кортнев и Хавтан находятся на противоположной стороне идеологического противостояния. Блогеры рубятся — кто за первых, кто за вторых?

Самое время оглянуться и понять: что было с русским роком, что стало, и куда он пришёл?

В ранней юности мне казалось, что русские рок-музыканты — люди огромного опыта, непомерного возраста, явившиеся оттуда, куда не достигает наш взор.

Но недавно я с удивлением осмотрелся и с лёгким ужасом осознал, что мы почти ровесники. Нам, допустим, сорок пять — а им пятьдесят, или пятьдесят пять. Ну, пусть даже шестьдесят — в нашем возрасте и это не разница — так, небольшой зазор. Кто после тридцати замечает подобные мелочи? Туда десять лет, сюда…

Да, наше поколение отстало от них на одну пропущенную жизнь: в тот момент, когда мы едва разлепили щенячьи глаза, — они, уже став звёздами, занимали полнеба для нас. Русские рок-н-рольщики были почти первыми, кого мы, после своих родителей, увидели.

Зато теперь, по количеству седых волос в бороде и печали в сердце — мы почти сравнялись. Мы — современники, а то и собутыльники. Мы их догнали. Удивительное чувство!

Хотя есть и те, кто на некоторое время оторвался, и погоня чуть затягивается.

В 1988 году покончил жизнь самоубийством Александр Башлачёв. Тогда, казалось бы, всё только началось. Единственный и главный советский завод грампластинок «Мелодия» уже приступил к выпуску культовых альбомов русского рока. В 1987-м, 88-м, 89-м годах винил с голосами Гребенщикова, Науменко, Цоя, Кинчева, Бутусова, Борзыкина, Шевчука, Шклярского, групп «АукцЫон», «Авиа» и «Странные игры», стал достоянием миллионов граждан страны. Цензурные преграды, заградотряды КГБ, цепные псы режима, столбы с колючей проволокой — всё сгинуло, рассеялось, распалось.

Режиссёр Сергей Соловьёв уже начал снимать «Ассу» — с музыкой Гребенщикова. Кинчева скоро позовут на главную роль в фильме «Взломщик», а вскоре и Цоя — в «Иглу». Следом, ещё в СССР, начнёт сниматься в кино Олег Гаркуша из «АукцЫона».

Но Башлачёв не стал ничего этого дожидаться.

Едва его похоронили, рок-н-ролл переместился с квартирников и скромных залов — на стадионы. «Товарищи в кабинетах заливают щеками стол: / Им опять за обедом стал костью в горле очередной рок-н-ролл», — пел тогда Кинчев: и это по десять раз на дню транслировалось на телевидении.

Кажется, никто тогда не догадывался о вопиющем абсурде происходящего. У товарищей в кабинетах был совсем другой план — никакой костью в горле рок-н-ролл им не вставал. Если это была кость, то как раз та самая, что бросили массам: грызите, и не отвлекайтесь.

Гребенщиков, допущенный на экраны советского телевидения несколько раньше — впервые его показали ещё в 1982 году, — был прозорливее, спев: «В игре наверняка что-то не так».

Что именно — он не знал. До сих пор, кажется, не знает; или, верней, отказывается знать.

Один из ответов безжалостно предложил Илья Кормильцев — в своё время написавший тексты для лучших песен «Наутилуса». «Мы имеем дело со старинным филистерским трюком: конвертацией гнева поэтов в политический капитал власть имущих», — сказал он.

В своё время Кормильцев вспомнил забавную и много объясняющую историю о своей свердловской молодости. Они же все из Свердловска: и «Наутилус», и «Чайф», и братья Самойловы, и Настя Полева, и многие прочие наши полубоги. Однажды Кормильцев с рок-н-рольными друзьями они закатились к своей знакомой из партийного семейства, и тут явился её высокопоставленный отец.

— Вижу, молодежь отдыхает? — сказал отец, его голос позже будет знать вся постсоветская Россия, — А как насчет того, чтобы отдохнуть с молодежью?

Разлили ром и партийный хозяин, взяв стакан в здоровенную неполнопалую лапищу, предложил тост:

— Давайте выпьем за вас, за молодых. Вы еще нам очень понадобитесь.

Это был Ельцин. Перестройка даже ещё не начиналась. А Борис Николаевич уже о чём-то догадывался.

В игре наверняка было что-то не так, но наши полубоги стали в неё с удовольствием играть. «Мы перемещались со стадиона на стадион с таким видом, словно лично отменили Советскую власть», — расскажет, иронизируя надо самим собой и своими собратьями, Борис Гребенщиков.

Дети, выросшие позже, до сих пор уверены, что русский рок-н-ролл многие годы сражался с проклятым советским режимом, мотал за это сроки, терпел жуткие пытки, но тайны не выдал. И, много позже, в неравной борьбе победил. Ибо спел «всю правду».

«Пусть кто-нибудь найдёт хоть одну антисоветскую строку в доперестроечном русском роке — и я возьму свои слова обратно», — издевался по этому поводу Илья Кормильцев. Кормильцев прав: в нашем рок-н-ролле не было ничего политического: умеренные социопаты, они пели про свою долю инженера на сотню рублей, восьмиклассницу и цветные сны.

«Запад мы, конечно, уважали, — продолжал Кормильцев, — но примерно как древние греки своих богов — без пиетета. Барды были нам точно не родня — Высоцкого (и Северного) сдержанно уважали, за упоминание же об Окуджаве или Галиче можно было конкретно получить в хлебало. Антисоветчина — что сам-, что тамиздатовская — вызывала однозначную враждебность».

Никакой диссиды там и в помине не было. Чуваки хотели играть свои песни на хорошем аппарате — и ничего больше. На Западе предоставить это своим чувакам догадались почти сразу, а у нас — с некоторым запозданием. И с другими целями.

Когда бывшее комсомольское начальство подмигнуло и дало знак, что теперь можно что-нибудь и пожёстче спеть: спели пожёстче. Про «выйти из-под контроля» и «полковника Васина». Но уже в самый разгар перестройки. Ни днём раньше.

«Мы утешали себя тем, что сами не лжем, — расскажет Кормильцев, — Цой пел: „Мы ждем перемен“ — разве это не так?»

Ждали, да.

«Мы были слишком наивны, — констатировал Кормильцев, — чтобы понимать: будущее принадлежит тому, кто владеет монополией на интерпретацию настоящего. «Скованные одной цепью», — пели мы, а какой-нибудь Коротич объяснял, что речь идет о шестой статье Конституции.

Мы приезжали в Москву — и нас тут же, как кита рыбы-прилипалы, облепляли незнакомые нам благожелатели. Одни просто хотели заработать денег, и эти были самые безобидные. Другие же самозабвенно ваяли идеологические основания нового режима.

Третий Рим всегда прикармливал клиентелу из идеологических лакеев и проституток, находящихся в постоянном творческом поиске высоких покровителей. С падением советской парадигмы наступило их осевое время. И время нашего Позора. Хотя внешне оно и выглядело временем нашей Славы".

Зададимся простым вопросом: мог ли во всём этом находиться Башлачёв?

У него была одна песня, «Случай в Сибири», которая ещё в 1984 году объяснила, с кем нам вскоре придётся иметь дело. Согласно сюжету песни, Башлачёв разговаривает с одним собутыльником. И тот затирает Башлачёву о том, что Сибирь — глушь, а настоящая жизнь — в столицах. И даже не в наших, а в европейских. Пора валить, в общем. Башлачёв, уставший от этого тошнотворного разговора, берёт гитару и поёт что-то из своего. В ответ собутыльник рассыпается в похвалах:

«Ловко врезал ты по ихней красной дате", —

то есть, по «советскому», или, как сегодня говорят, — но как никогда бы не сказал сам Башлачёв, — по «совку». Но Башлачёв точно не рассчитывал на такое понимание спетого им:

Я сел, белее чем снега.

Я сразу онемел как мел.

Мне было стыдно, что я пел.

За то, что он так понял.

Что смог дорисовать рога

он на моей иконе.

Башлачёвская икона — это, конечно же, Родина как таковая. Пусть даже на тот момент она была советской.

И далее Башлачёв снова цитирует своего собеседника.

«Как трудно нам — тебе и мне,

— шептал он,

— жить в такой стране

и при социализме".

Он истину топил в говне,

за клизмой ставил клизму.

Тяжёлым запахом дыша,

меня кусала злая вша.

Чужая тыловая вша.

Знакомый нам человеческий тип, не правда ли — «чужая тыловая вша»? Мы к этому типу до сих пор никак не можем привыкнуть, — который всё повторяет и повторяет нам, как трудно ему жить в такой поганой, рабской, холопской стране, — а Башлачёв его описал в 1984-м.

Не загадка ли: откуда ж он знал? Каким образом он всё понял, не пережив ни 91-й, ни 93-й?

И вот Башлачёв отвечает своему собеседнику:

Не говорил ему за строй.

Ведь сам я — не в строю.

Да строй — не строй.

Ты только строй.

А не умеешь строить — пой.

А не поешь — тогда не плюй.

Я — не герой.

Ты — не слепой.

Возьми страну свою.

Именно это Башлачёв завещал всем нам за несколько лет до распада империи. Не умеешь петь — не плюй, возьми — то есть, прими, пойми, полюби — свою страну.

В 90-е Башлачёва представить невозможно. Можно попробовать Высоцкого вообразить — хотя и он не помещается. Но Высоцкий крепко себя чувствовал внутри социума. Башлачёв же и в этом смысле был совсем неприспособлен к игре.

Есть какая-то мистика в том, что Цой умер в августе 90-го, а Майк Науменко в конце августа 91-го, сразу после распада Советского Союза.

Заметьте, что, когда стало можно, Цой отчего-то не пел больше ни про какие перемены. Что да Майка Науменко — то он вообще не высказывался про «свободу» и «борьбу»: посчитал сочинять подобное ниже своего достоинства.

«Каждый день — это выстрел, — была у него такая песня, одна из самых последних и самых лучших, — Каждый день — это выстрел в спину, выстрел в упор».

Можно было бы подумать, что это он про НКВД поёт. А он пел — про распад души.

Выстраивать прямую логическую линию — от самоубийства Башлачёва — к неожиданным, преждевременным смертям Цоя и Науменко, — а следом к горьким откровениям Ильи Кормильцева, тоже вскоре умершего, — и, наконец, к смерти Егора Летова — едва ли возможно. Но если долго смотреть на течение времени… что-то такое неизбежно просматривается.

Всякий идеализм в Господнем мире неизбежно наказуем: смертью или разочарованием. Лучше и дольше всех живут циники.

Местоположение русской рок-музыки в современном мире если не маргинально, то загадочно.

Ныне идеологические привязанности наших кумиров теперь определяются географией их гастролей. Новое слово в изучении психологии рок-музыканта, не правда ли?

В 2014 году случились крымские и донбасские события; с тех пор мы смотрим, какие земли кого влекут. Андрей Макаревич поехал петь в освобождённый от пророссийских сепаратистов Славянск, Борис Гребенщиков — в Одессу и во Львов, Михаил Борзыкин — в Киев.

Кажется, к перечисленным на некоторое время вернулось ощущение юности — тех золотых времён, когда они лично отменили советскую власть. Но в этот раз эйфория была ещё короче.

Тем временем Константин Кинчев и Эдмунд Шклярский пели в Севастополе, а Вадим Самойлов, Дмитрий Ревякин, Сергей Галанин и Александр Скляр — в Луганске и в Донецке.

Что до Юрия Шевчука — он вообще никуда не поехал, — сказал, что устал.

Явилось и новое поколение, которое тоже потащило в разные стороны. Певица Земфира то размахивала украинским флагом на сцене, то — отказывалась это делать. А Сергей Шнуров — когда ему подавали из зала украинский флаг, — сразу объявлял, что он из другой страны. И весело возвращал флаг обратно. В Донецк, впрочем, он тоже не поехал, пояснив, что там стреляют. А он, цитируем его прямую речь, «ссыкливый». Тоже позиция. Советский рок-н-ролл любил иной раз придать себе некоей таинственной значимости, а Шнур над всем этим издевается.

Ныне нет ничего более востребованного для масс, чем стёб. Попробуйте вложить в уста Гребенщикова, Шевчука, Науменко или Цоя фразу «А мне всё пох…, я сделан из мяса…» — правда, не получается? А у Шнура — запросто: поэтому он всех победил. На какое-то, по крайней мере, время.

Можно по поводу всего этого печалиться, можно — иронизировать, но если осмотреться, то с удивлением обнаружишь: рок обрёл свою истинную свободу.

Рок вновь стал, кем был: маргиналом.

Судя по ю-туб, у Юрия Шевчука самый просматриваемый клип взял планку в шесть миллионов, у Бориса Гребенщикова — в пять миллионов, у всех остальных, от «АукцЫона» и «Калинова моста» до «Пикника» и «Телевизора» — показатели и того меньше.

В то время, как любой малоумный Face сшибает отметку в 30 миллионов — не особо утруждаясь.

В сознании нынешнего человека лет семнадцати, Константин Кинчев занимает ту же нишу, что Иосиф Кобзон, над которым он когда-то иронизировал, а Борис Гребенщиков — ту же, что Муслим Магомаев.

Если подростку сказать, что Майк Науменко делал фиты с Александром Вертинском, он легко поверит.

Мне кажется, или действительно сегодня все стали стареть куда быстрее?

Место брутального Кинчева — в известном смысле заняла группа 25/17. Но 25/17 позавчера ещё были предводителями юных толп — а сегодня у них уже седые бороды, мысли о полувековом юбилее, а залы их наполняют мужики за тридцать.

Причём, у Кинчева, которого они сменили — почти та же самая ситуация, разве что он отмечает не полвека не земле, а чуть больше.

Но я же помню: Кинчев и Гребенщиков были молодыми лет примерно по сто.

Сейчас молодость длится меньше, чем любовь — три года, и вот тебя уже гонят на пенсию.

Рокерам повезло куда больше: они несколько раз переползли из эпохи в эпоху и натёрли на своих животах крепчайшие мозоли. Их никто больше не тащит в участок, как в 1981 году, и не использует на баррикадах, как в 1991 году, не зовёт на встречи в Кремль, как в 2001 году, и в 2221 году они останутся в прежнем статусе. Рок существует сам по себе и поёт о своём для своих. Расположившись на всё тех же кухнях, где они сидели тридцать лет назад, они ведут примерно те же самые разговоры, что и тогда.

Борис Гребенщиков в недавнем интервью рассказал, что несколько последних лет, цитируем, «маялся», потому что тяжело воспринимал, снова цитируем, «временный позор настоящего».

Мы понимаем, что он, не называя имён и событий, имел в виду: все в курсе, где ему петь нравилось, — потому что там он позора не чувствовал, а где — петь отказывался категорически.

«Белая берёза страсть как зубаста!» — так в одной из песен пояснил свои географические предпочтения Гребенщиков.

Гребенщикова покусала берёза — она куда злее травы.

Слово «позор» произносил и Кормильцев Илья тоже — но совсем по другому поводу.

У всех — свой позор.

И если б Гребенщиков маялся один!

Они все маются и прячутся от кусачей берёзы: и Шевчук, и Лёня Фёдоров, и Борзыкин, и тем более — решивший перебраться в США Фёдор Чистяков из группы «Ноль».

Гребенщиков, впрочем, признался, что, однажды отказавшись гневаться на окружающий его мир — он избавился от маяты.

Может быть, потому, что башлачёвские заветы неизбежно довлеют над всеми нами, и убежать от них всё равно невозможно?

Я — не герой. Ты — не слепой.

Возьми страну свою.

Мне хотелось бы так думать.

Хотя я отлично знаю, что прав здесь только на половину.

Для одних из названных мной — башлачёвская правда всё ближе, для других — всё дальше.

Одни, как стареющие генералы, сидят на дачах, глядя на воду, по которой плывут берёзовые листья и время от времени сочиняют песни — не хуже прежних.

Другие же в очередной раз ждут, что всё это закончится, и вновь полковник Васин оставит фронт, откроется простор и повсюду будет юность, надежда и тысячи воздетых рук.

Но ничего подобного уже не случится.

Эта пластинка закончилась.