В ленте сообщества сейчас много всякого разного, порой не относящегося к теме сообщества совсем. А ведь изначально сообщество "NSFW Познавательный" было создано для всяких интересных постов, связанных с темой 18+: исторических, новостных, технических, обзорных, постов про искусство и прочих ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ.
Итак, решено: весь вышеописанный контент остаётся, остальным же авторам предлагаются следующие сообщества: NSFW: для любых 18+ постов, например, юмора Авторская клубничка: для собственных фото Поиск по описанию для друга: чтобы найти фулл ... и так далее: полный список NSFW-сообществ можно найти по ссылке.
Премодерацию пока не ставим, надеемся, что пикабушники будут добавлять контент по теме, а всё лишнее мы, конечно, будем переносить.
Единорог — зверь мифический, но искусство и литература за много веков сделали его почти реальным. Бесконечный парад средневековых гобеленов, древнегреческих текстов, картин эпохи Возрождения, печатей бронзового века и романов в стиле фэнтези прославил лошадеподобное животное с одним рогом, казалось, позволив ему появиться на свет, что усугубило непреходящую мистику этого существа. "Нет места таинственнее, — писал Питер Бигл в своей книге 1968 года "Последний единорог", — чем то, где был рожден единорог".
Фрагмент гобелена с изображением единорога, Фландрия (ок. 1500 г.).
Хотя мифический зверь единорог — явление преимущественно западное, в Азии ему есть аналог — кирин, похожее существо (но часто с двумя рогами). Около 398 года до н. э. греческий врач Ктесий описал животное, чей единственный рог обладал целебными свойствами, а почти 500 лет спустя Плиний Старший написал о гибридном существе, которое пресекало все попытки поймать его (Некоторые более поздние ученые считали, что эти рассказы основаны на встречах европейцев с индийским носорогом).
Страница из Часослова Гроте Геерта (1480-90), Делфт, Нидерланды
Позже, в Средние века, единорог был известен в европейском фольклоре как миниатюрный, но свирепый зверь, который также был символом девственности и олицетворением Иисуса Христа, и которого могла приручить только женщина-девственница.
Золотая монета Якова IV, короля Шотландии, Эдинбург (1488-1505)
Хотя к концу XVI века существование единорогов было опровергнуто, это существо уже успело закрепиться в художественных изображениях, что используется в визуальной культуре по сей день.
Мы проследили путь животного в искусстве и отобрали самые знаковые работы.
Мартин Шонгауэр. Мистическая охота на единорога. 1489 г.
Мартин Шонгауэр. Мистическая охота на единорога. 1489 г.
Картина известного немецкого художника Мартина Шонгауэра, написанная маслом в 1489 году, принадлежит к типу картин, посвященных сюжету Благовещения, на которых ангел Гавриил посещает Деву Марию и сообщает о беременности. Изменяя жанр, Шонгауэр ввел в христианскую сцену популярный в то время образ охоты на единорога, изобразив Гавриила в роли охотника, сопровождаемого гончими, которые символизируют христианские добродетели — справедливость, истину, милосердие и мир.
В роскошной работе Шонгауэра единорог послушно сидит на согнутом колене Марии, которая ласкает его шею, вызывая веру в то, что свирепое животное может быть усмирено только девственницей, которую охотники обычно использовали в качестве приманки. Соединение Шонгауэром этих двух жанров также работает на укрепление давней аллегорической ассоциации единорога с Христом. Эта символика возникла уже во II веке н. э. в средневековых бестиариях, таких как "Физиолог", где описания животных сопровождались библейскими цитатами и нравоучительными баснями.
Серия гобеленов “Дама с единорогом”. 1500 г.
Один из самых известных средневековых французских гобеленов — "Дама с единорогом" — включает в себя шесть произведений, которые впервые были обнаружены и представлены широкой публике в XIX веке. В современном контексте эта серия стала известна благодаря короткому, но заметному появлению в фильмах о Гарри Поттере. Единорог, изображенный в фильме "Леди и единорог", часто упоминается как геральдическое существо, представляющее собой животное, используемое в семейных генеалогиях для олицетворения добродетели, чистоты и силы.
Вы можете задаться вопросом, почему единорог был выбран для изображения рядом с "Дамой" в этой серии французских гобеленов — это не случайно. За редким исключением, с момента своего первого появления на публике единорог почти всегда изображался рядом с конвенционально красивой, девственной женщиной. Это визуальное представление закрепилось, когда сам единорог стал символом чистоты, исцеления и добродетели.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Серия гобеленов "Единорог". 1495-1505 гг.
Семь гобеленов "Единорог" (1495-1505 гг.) поражают своей красотой. Еще более манящим является тот факт, что многие детали их создания остаются загадкой, как например монограмма "AE", которая встречается на каждом гобелене, может быть ключом к их происхождению.
Композиции представляют собой разворачивающееся повествование, в котором группа дворян, охотников и собак преследует, ловит (с помощью девственницы) и убивает единорога в лесу. Возможно, эти сцены были задуманы как аллегория на сюжет распятия, но не исключено, что они относятся к браку. Последняя сцена, "Единорог в плену", намекает на последнее, поскольку единорог чудесным образом остается невредимым, мирно обнесенным забором и привязанным золотой цепью к гранатовому дереву, что наводит на мысль об атрибутах супружеской жизни. (Однако некоторые ученые считают, что этот гобелен был создан как самостоятельное произведение).
Каково бы ни было их происхождение, гобелены представляют собой потрясающий пример дизайна millefleurs ("тысяча цветов"), который процветал в Европе в XV и XVI веках. Еще один блестящий пример такого дизайна - "Дама с единорогом" (ок. 1500 г.), серия из шести гобеленов, которые были разработаны во Франции и выполнены во Фландрии. Эти гобелены, которые часто сравнивают с "Моной Лизой" Леонардо да Винчи (1503-06 гг.)
Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505 г.
Рафаэль. Дама с единорогом. Ок. 1505 г.
Неоднозначное выражение лица и спокойствие натурщицы позволяют догадаться, почему некоторые искусствоведы считают, что этот портрет итальянского мастера эпохи Возрождения Рафаэля был вдохновлен Моной Лизой. Как и в случае с произведением Леонардо, личность пленительной светловолосой голубоглазой дамы Рафаэля точно не установлена, но, скорее всего, картина была заказана для свадьбы; в конце 1950-х годов рентгеновские снимки показали, что на месте, где сейчас сидит единорог, первоначально была нарисована собака. Если собака на коленях была символом верности, обычно ассоциирующимся с браком, то единорог олицетворял девственность или целомудрие. Ученые расходятся во мнении, указывает ли замена Рафаэля на то, что помолвка распалась, или просто сообщает о чистоте молодой женщины. Единорог также может указывать на способности женщины к обольщению, ведь только девственница могла заманить животное в ловушку.
Альбрехт Дюрер. Похищение Прозерпины (Персефоны) на единороге. 1516 г.
Альбрехт Дюрер. Похищение Прозерпины (Персефоны) на единороге. 1516 г.
Альбрехт Дюрер, известный прежде всего своими ксилографиями и гравюрами, также создал шесть офортов, экспериментируя с железными пластинами вместо традиционных медных. “Похищение Прозерпины (Персефоны) на единороге” — одна из этих полудюжин работ, иллюстрирующая мастерство Дюрера. Мужская и женская фигуры — он с впечатляюще детально проработанной мускулатурой и она, сладострастная противоположность, — драматически разделены на переднем плане, в то время как задний план демонстрирует контролируемое использование Дюрером линейной перспективы.
Сцена, вероятно, является отсылкой к греческому мифу, в котором Плутон (Аид), бог подземного мира, похищает богиню Прозерпину (Персефону), чтобы сделать ее своей невестой. Хотя в мифе традиционно фигурирует колесница, запряженная лошадьми, Дюрер представил себе единорога в качестве коня Плутона. Здесь единорог изображен не как символ женской чистоты, а как безумный зверь, подобно самому Плутону. В этом воплощении единорог напоминает ранние описания Плиния Старшего, который писал о могучем животном, сочетающем в себе физические черты лошади, слона и дикого кабана.
Гюстав Моро. Единороги. Ок. 1887 г.
Гюстав Моро. Единороги. Ок. 1887 г.
"Заколдованный остров, на котором женщины разводят единорогов", —так описал свою картину Гюстав Моро. Хотя легенд и мифов, подтверждающих это утверждение, не существует, в его символистском мире девственницы воспитывают единорогов. Картина Моро написана маслом по мотивам вышеупомянутой серии гобеленов "Дама и единорог". Один из коллекционеров сказал о ней: "Я увидел одну из самых прекрасных вещей, которые я когда-либо видел в своей жизни!" Картина настолько понравилась даже Моро, что он отказался ее продавать. Видимо, единороги настолько очаровали Моро, что это была не единственная картина, где он их изобразил. Они присутствуют на многих его рисунках, акварелях и гуашевых картинах.
Изображая библейские и мифологические сюжеты в роскошных декорациях, Гюстав Моро создавал богатые работы, которые служат примером интереса символизма к повествованиям, вызывающим такие эмоции, как страх или желание. На картине "Единороги" (ок. 1887 г.) Моро представляет сцену, в которой три единорога гнездятся вокруг принцесс, которые, кажется, приручили их. Лилия, которую держит одна из женщин, символизирует чистоту, а спокойное поведение единорогов говорит о том, что они поддались власти дев.
Драгоценности женщин, бархатные драпировки и струящиеся платья в оттенках золота, красного и серебра — распространяется и на шейные платки единорогов, а сама сцена напоминает королевский портрет, где единороги выступают в роли придворных питомцев.
Сальвадор Дали. Агония любви. 1977 г.
Сальвадор Дали. Агония любви. 1977 г.
Сальвадор Дали. Агония любви.
Сюрреалистический мир Сальвадора Дали был бы неполным без единорогов. Единороги были частой темой в его творчестве. Он выпустил серию литографий, изображающих леди Годиву верхом на этом волшебном существе. Одна из них, "Агония любви" (из серии "Ретроспектива"), была воссоздана в виде бронзовой скульптуры. Эта работа олицетворяет его любовь к жене Гале (которая в его автобиографии скачет на единороге), поскольку именно она была его вдохновением для создания этого произведения искусства.
Дэмиен Херст. Мечта. 2008 г.
Дэмиен Херст. Мечта. 2008 г.
Дэмиен Херст. Разбитая Мечта. 2008 г.
“Детские сны более фантастичны, чем сны взрослых, и, как говорил скульптор Константин Бранкузи, когда мы перестаем быть детьми, мы уже мертвы” — сказал Дэмиен Херст в 2009 году.
Автор этого произведения, Дэмиен Херст, известен своими скульптурами, представляющими животных, подвешенных в формальдегиде. Работы Херста часто концентрируются на мотиве смерти. Так случилось и на этот раз — очередная работа, изображающая единорога — The Broken Dream, показывает нам голову этого существа в резервуаре с формальдегидом.
Послесловие
Многие социальные ожидания в отношении женщин подкреплялись в искусстве образами единорогов. Эти идеалы довольно противоречивы — женщины должны быть невинны (только к ним подойдет единорог), но манящими (по сюжету девы часто пленяют единорогов и помогают загнать его в ловушку), милыми, но опытными, и при этом не слишком распущенными.
Хотя многие эти ожидания постоянно подкреплялись визуальными образами в искусстве, с течением времени вместе с ними развивались и мнения, основанные на культурных нормах. В связи с этим произошел очевидный сдвиг в символизме, окружающем женщин и единорогов в искусстве. Хотя связь между женщинами и единорогами может существовать и сейчас, кажется, что более современный контекст предлагает более широкий спектр тем, включая женскую силу и стойкость.
Связь между женщинами, женственностью и единорогом — захватывающий пример того, как художественные символы развиваются и меняются с течением времени.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
Их творчество включало в себя живопись, перформансы и хэппенинги — во многом схожие с авангардным искусством в Европе — но во второй половине XX века они остались практически неизвестными на Западе.
Кадзуо Сирага. Dozo ohairi kudasai (Пожалуйста, входите). 1955. Экспериментальная выставка современного искусства под открытым небом, призванная бросить вызов летнему солнцу (1-я выставка под открытым небом "Гутай").
Под руководством художника и миллионера Дзиро Йосихары, специализирующегося на пищевых маслах, в 1954 году в потрясенной войной Японии, стремившейся восстановить свою культуру, была основана Художественная ассоциация Гутай (Gutai Bijutsu Kyokai). Стремясь вырваться из оков мейнстрима и традиционных стилей искусства в погоне за подлинной оригинальностью, распространяющейся по всему миру, группа начала свой путь с собственного названия: соединив слова "гу", означающее "инструмент", и "тай", означающее "тело". Название четко отражало целеустремленные отношения двадцати художников между телом и материей, где тело использовалось как средство, а материя представляла собой художественный материал. Группа Гутай сделала ставку на свободу самовыражения, создавая искусство, какого еще никогда не было, соединяя весь мир в едином "коллективном духе индивидуальности", где принципы общественного сознания имели решающее значение, но при этом поощрялись и уступали место индивидуальным путям. Вдохновением для этого послужил девиз Дзиро Йосихары — "Никогда не подражайте другим: создавайте то, чего никогда не существовало прежде".
В группу “Гутай” изначально входило около 20 молодых художников, которых собрал в городке Ашия, недалеко от Осаки, Дзиро Йосихара. Они стремились заполнить культурную пустоту, образовавшуюся в результате жестокостей Второй мировой войны и последствий взрыва атомной бомбы.
Кадзуо Сирага. «Вызов грязи» (1955)
Благодаря тому, что Япония получила возможность общаться и обмениваться культурой со своими новыми союзниками в Америке и Европе, группа Гутай нашла возможность выйти на более широкую аудиторию. В 1958 году в Нью-Йорке галерея Марты Джексон провела выставку, посвященную их искусству, в которой приняли участие некоторые из величайших художников движения. Возможно, самым известным среди них был Кадзуо Сирага, чьи "картины ногами" и культовый перформанс 1955 года "Вызов грязи" (в котором художник полуголый боролся в бассейне с грязью, цементом, глиной, гравием, а затем подвесил себя на веревке над холстом, чтобы рисовать ногами) являются одними из самых известных среди художников Гутай. Они считали процесс создания столь же важным, как и сам результат, а своей целью ставили слияние человеческих качеств и свойств материала в единственном в своем роде взаимодействии. Поэтому группа Гутай экспериментировала со многими средствами, включая краски, кино, перформансы, звук, свет, а также использовала нетрадиционные материалы, такие как бумага, которую можно увидеть в работах Сабуро Мураками, или сигнальные колокольчики и лампочки, представленные, например, Ацуко Танака.
В конце 1950-х годов Йосихара решил сместить фокус внимания группы на Art Informel, высокожестикулятивный стиль импровизированного абстрактного экспрессионизма, который отстаивал французский критик и один из сторонников Гутай Мишель Тапие.
Инсталляция для выставки "Гутаи" в музее Гуггенхайма, 2012 год
В период с 1962 по 1972 год численность группы выросла до 50 человек, а в Осаке было основано помещение, посвященное их творчеству, под названием "Пинакотека Гутаи" ("Gutai pinacoteca"). Помимо выставок группы Гутай, в галерее проходили выставки таких международных художников, как Лючио Фонтана, Джузеппе Капогросси и Сэм Фрэнсис. Ее также посещали художники Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, музыкант Джон Кейдж и другие известные личности.
В течение этого десятилетия внимание группы Гутай также вновь сместилось, на этот раз в сторону мультимедийного искусства. Они коллективно установили торговый автомат в одном из универмагов Осаки, где посетители могли приобрести произведения искусства, созданные художником, сидящим внутри этой конструкции, тем самым превращая пассивный акт просмотра искусства во взаимодействие.
Торговый автомат Gutai Card Box (1962). Хотя объект выглядел как автомат, это была не машина — художник вручную создавал работу внутри кабины и передавал её покупателю.
Но главное достижение группы произошло в 1970 году, когда их попросили принять участие в японской Всемирной выставке в Осаке. Там они поставили хореографическую церемонию, включавшую в себя людей, левитирующих на огромных воздушных шарах, и пожарную машину, пускающую мыльные пузыри. Однако выставка предрешила гибель группы. Многие из ее основных деятелей вскоре ушли из группы, а некоторые молодые художники разочаровались в ее практике. В конце концов, движение прекратило свое существование в 1972 году после смерти Йошихары.
EXPO '70, Осака. Фестиваль искусства Гутай на Фестивальной площади ярмарки
Несмотря на то, что члены группы Гутай создавали смелые работы, создающие мосты между искусством, телом, пространством и временем, их творчество оставалось в безвестности за пределами Японии в течение 40 лет.
Благодаря новой волне ученых и кураторов они теперь признаны как создатели долговременного наследия, которое на первом этапе предвосхитило Арте Повера и Флюксус, а на втором — концептуальное искусство, разделяющее стремление Гутаи трансформировать и переосмыслить искусство.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
Ее работы вызывают многочисленные дискуссии и споры, но никто не может отрицать ее влияние на современное искусство. В этой статье мы расскажем об одной из самых известных и влиятельных фотохудожниц нашего времени - Синди Шерман.
Синди Шерман. Кадры из фильмов без названия, 1970-е Untitled Film Still #58
Синди Шерман (род. 1954) — американская художница, прославившаяся своими фотографическими автопортретами, изображающими ее саму в различных ситуациях и в виде различных воображаемых персонажей.
Синди Шерман. Кадры из фильмов без названия, 1970-е Untitled Film Still #48
Ее самой знаменитой работой часто считаются «Кадры из фильмов без названия» — серия из 69 черно-белых фотографий, на которых она изображает типичные женские роли в средствах массовой информации (особенно в артхаусных фильмах и популярных второсортных фильмах).
Синди Шерман. Кадры из фильмов без названия, 1970-е Untitled Film Still #50
В каждом из шестидесяти девяти безымянных кинокадров Шерман изображает героиню из фильма, который, как нам кажется, мы должны были видеть. Мы видим то молодую карьеристку в новом костюме в свой первый день в большом городе, то роскошную библиотекаршу, или шикарную старлетку в своем приморском убежище. Среди других героинь можно выделить молодую девушку, отправляющаяся в жизненный путь, и жесткую, но ранимая звезда фильмов нуар. Для создания картин Шерман сама сыграла все роли или, точнее, сыграла всех актрис, играющих все роли. Другими словами, эта серия — вымысел о вымысле, искусное воплощение образа женственности, который через кино завладел коллективным воображением послевоенной Америки— периода молодости Шерман и зари нашей современной культуры.
Синди Шерман. Кадры из фильмов без названия, 1970-е Untitled Film Still #55
На самом деле, лишь немногие из «Кадров из фильмов без названия» созданы непосредственно на основе конкретных ролей в реальных фильмах, не говоря уже об отдельных кадрах, которые студии распространяют для рекламы своих фильмов. Все остальные — это изобретательные аллюзии на общие типы, и тем более показательно наше уверенное (и ложное) чувство узнавания. Оно говорит нам о том, что, осознанно или нет, мы впитали в себя кинокультуру, которую Шерман предлагает нам изучить, как мощную силу в нашей жизни.
Синди Шерман. Кадры из фильмов без названия, 1970-е Untitled Film Still #49
Современные портреты Синди Шерман странные и очень откровенные
Кого Шерман пытается изобразить в серии 2023 года, не совсем ясно. Но, как и в старых работах, в этих новых снимках тоже есть элемент автопортрета. Сколько бы сложных переодеваний ни использовала Шерман, она в какой-то степени всегда фотографирует себя.
Синди Шерман, Без названия #646 (2023).
Но даже в этом случае завеса перформанса здесь особенно тонка. Никто не примет многочисленные франкенштейновские лица художницы за ее собственные, но те части Шерман, которые мы видим во фрагментах, нежны и уязвимы. На виду, наглядно и в богатых цифровых деталях — стареющая кожа 70-летней художницы, ее поры, ее складки.
Синди Шерман, Без названия #632 (2010/2023).
"Я не собираюсь молча или с радостью вступать в процесс старения", — сказала она в интервью New York Times, опубликованном на этой неделе. "Я чувствую, что готовлюсь к нему... Это то, что вы получите, так что привыкайте к этому. Это грядет. Это висит над всеми нашими головами".
Синди Шерман, Без названия #650 (2023)
Грим и коллажи превращают объекты новых портретов Шерман в карикатуры. Чувствуется намек, что время тоже способно это сделать со всеми нами, превратить нас в искаженные, изломанные отражения наших прошлых "я". Возможно, Шерман больше не похожа на красотку с кинокадров, но она в полной мере остается художником, каким стала почти 50 лет назад.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды
Недавно наткнулась на информацию, что оригинал "Русалочки" был написал в письме Андерсена своему другу и возлюбленному - Коллину. Андерсен писал о своих чувствах продолжительное время и Коллин ему искренне соболезновал, но не чувствовал к писателю того же. Когда же молодой Коллин вступил в брак с девушкой, Ганс написал ему любовное письмо с произведением, ныне известным по диснеевскому мультфильму. Оригинал книги сильно отличался от детской экранизации, но не суть. Я думаю многие читали именно оригинал. Так вот, я хотела найти по этому поводу больше информации, однако даже примерного содержания их переписки не нашла. Даже написанная мной выше информация не является достоверной. Однако, думаю, на иностранных источниках можно найти то, что я ищу. Пишу это как крик души. Даже история великих произведений умалчивается.
История искусства полна примеров, когда скандальный дебют становился началом великого пути.
Что делает произведение искусства скандальным? Смелость художника, бросающего вызов обществу, или сила искусства, способная поколебать устоявшиеся нормы? Представляем вам четыре провокационных работы второй половины ХХ — начала ХХI века, которые шокировали публику и навсегда изменили представление о том, каким может быть искусство.
Йозеф Бойс: искусство как социальный эксперимент
Йозеф Бойс. Как объяснить картины мёртвому зайцу? 1965
Представьте себе галерею, в которой художник с покрытым медом и золотом лицом мягко шепчет на ухо мертвому зайцу, водя его лапой по выставленным работам. Так Йозеф Бойс, немецкий художник-концептуалист, провел свой знаменитый перформанс «Как объяснить картины мёртвому зайцу». Этот абсурдный и одновременно глубокий жест поднимал вопросы о том, кто действительно способен понять искусство. Возможно, коммуникация между художником и мёртвым животным не менее нелепа, чем попытка донести смысл искусства до неподготовленной публики? Бойс стремился разрушить барьеры и показать, что искусство доступно каждому, вызывая у зрителей сильные эмоции и заставляя их задуматься.
Марина Абрамович: перформансы на грани
Марина Абрамович. Ритм 0. 1974
Марина Абрамович, сербская художница и одна из пионеров перформативного искусства, в своем проекте «Rhythm 0» предложила зрителям стать соучастниками. Она стояла неподвижно в течение шести часов, а перед ней лежали 72 предмета: от безобидных пера и розы до ножей и заряженного пистолета. Надпись гласила, что зрители могут делать с ней всё, что захотят. Как далеко может зайти человек, когда ему дают полную свободу без последствий? В процессе перформанса участники сначала были осторожны, но со временем действия становились всё более агрессивными. Этот эксперимент исследовал глубины человеческой психики, ответственность и границы допустимого, оставляя сильное впечатление как на саму Абрамович, так и на аудиторию.
Дэмьен Херст: искусство жизни и смерти
Дэмьен Херст. Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991
Британский художник Дэмьен Херст известен своими шокирующими инсталляциями, исследующими темы жизни и смерти. Его самая известная работа, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», представляет собой реальную тигровую акулу, помещенную в гигантский резервуар с формальдегидом. Эта пугающая и одновременно завораживающая инсталляция заставляет зрителя столкнуться лицом к лицу с неизбежностью смерти и осознать хрупкость жизни. Херст продолжил исследование этих тем в серии работ с разрезанными животными, включая «Некоторое утешение» (1996), вызывая споры о границах искусства и морали. Может ли искусство быть одновременно отталкивающим и притягательным?
Бэнкси: анонимный голос улицы
Бэнкси. Девочка с воздушным шаром. 2002
Тайна личности Бэнкси только подогревает интерес к его творчеству. Этот анонимный британский уличный художник стал символом протеста и социальной критики. Его работа «Девочка с воздушным шаром» изображает девочку, отпускающую красный воздушный шар в форме сердца. Эта простая, но глубокая сцена символизирует потерю невинности, надежды или, возможно, освобождение от чего-то дорогого. Бэнкси часто использует неожиданность появления своих работ в публичных местах, чтобы привлечь внимание к социальным и политическим проблемам. Как одно изображение на стене может вызвать резонанс по всему миру?
Заключение
Эти скандальные шедевры бросили вызов традициям и стереотипам, заставив мир иначе взглянуть на искусство. Они показали, что искусство — это не только отражение реальности, но и мощный инструмент для её преобразования. Каждое из этих произведений продолжает вдохновлять и провоцировать, напоминая нам о важности свободы выражения и смелости в творчестве.
А что вы думаете об этих работах? Поделитесь своими мыслями в комментариях и давайте обсудим!
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Абстрактный экспрессионизм, возникший в середине XX века, стал одной из самых значительных революций в истории искусства. В его центре оказались такие титаны, как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, чьи работы не только определили движение, но и оказали глубокое влияние на развитие современного искусства.
Слева направо: «Новости Готэма» Виллема де Кунинга (1955) и «Конвергенция» Джексона Поллока (1952)
Поллок и де Кунинг, наряду с Марком Ротко, Клайффордом Стилом и другими выдающимися художниками, сформировали ядро американского абстрактного экспрессионизма. Несмотря на то, что многие считают де Кунинга лидером этого движения, именно каплевидные картины Поллока стали одним из самых узнаваемых символов этого направления. Их творческий путь был неразрывно связан с бурной жизнью Нью-Йорка, где они находили вдохновение и поддержку среди коллег.
Аршиль Горький (слева) с Виллемом де Кунингом в студии Горького, Юнион-сквер, 36, ок. 1935 г.
Интересно отметить, что несмотря на общие профессиональные круги, судьбы этих художников весьма различны. Родившийся в 1904 году в Роттердаме, де Кунинг эмигрировал в Америку в поисках лучшей жизни. Поллок же, родившийся в 1912 году в Вайоминге, стремился вырваться из ограниченных возможностей своего окружения через переезд сначала в Калифорнию, а затем в Нью-Йорк. Оба художника столкнулись с трудностями на пути к признанию, однако их упорство и талант помогли им преодолеть преграды.
Личность Поллока была сложной и противоречивой. Известный своими провокациями и склонностью к публичным конфликтам, он часто испытывал трудности в личных отношениях. Его дружба с Томасом Хартом Бентоном стала одним из немногих стабильных элементов в его жизни. В отличие от него, де Кунинг был более социально адаптирован и пользовался уважением среди коллег.
Джексон Поллок
Важной фигурой в жизни обоих художников стала Ли Краснер, которая не только была женой Поллока, но и сыграла ключевую роль в его карьере. Ее организаторские способности и преданность помогли Поллоку достичь высот в мире искусства — однако это стоило ей собственной карьеры, которая была временно приостановлена ради поддержки мужа.
В 1946 году Джексон Поллок совершил значительный прорыв в мире искусства, создав свою знаменитую капельную живопись. Новаторское направление в современном искусстве, нарушившее все существующие каноны, вызвало бурю неоднозначных реакций среди критиков и художников. Однако даже его главный соперник, Виллем де Кунинг, признавал, что отчасти завидует успеху Поллока.
Ранее, в 1930-е годы Джексон Поллок (1912-1956) оставался на периферии художественного мира, перебиваясь случайными заработками, среди которых была должность смотрителя в здании, ныне известном как Музей Соломона Гуггенхайма. Его восхождение началось в 1943 году благодаря поддержке Пегги Гуггенхайм, которая представила его работы в своей галерее «Искусство этого века» и предоставила ему финансовую независимость — ежемесячную «стипендию» на развитие творчества. На своей последней выставке у Гуггенхайм в 1947 году Поллок продемонстрировал свои первые картины-жесты, или картины-действия — термин, введенный в 1950-х годах критиком Гарольдом Розенбергом. Одной из таких работ стала «Осенний ритм: Номер 30» (1950), представляющая собой грандиозное полотно размером 2,4 на 5 метров, покрытое краской, нанесенной методом дриппинга: бросания и разбрызгивания краски на ненатянутый холст.
Джексон Поллок, «Осенний ритм»: Номер 30, 1950.
Поллок работал над полотном с разных сторон, утверждая, что его источником вдохновения было бессознательное. Несмотря на кажущуюся хаотичность стиля, он тщательно контролировал процесс создания своих произведений. Вязкость краски, размер кисти или палочки, скорость и направление движений — все это подчинялось его строгому контролю. Он часто отвергал работы, если краска не ложилась так, как он задумывал. Энергия полотна и его масштаб подавляют зрителя; картина словно нависает, как застывшая волна, готовая обрушиться.
Стиль Поллока был слишком уникальным для того, чтобы породить многочисленных последователей, так что именно де Кунинг стал художником, который вдохновил целое поколение живописцев, хотя десятилетиями он тихо занимался искусством в нью-йоркском Гринвич-Виллидж. Первый успех пришел к нему в 1948 году благодаря выставке в галерее Egan. Однако истинный фурор он произвел в 1953 году на выставке в галерее Сидни Дженис, где представил картины с женщинами — вызвавшими шок на контрасте с абстрактным экспрессионизмом того времени.
Джексон Поллок и Ли Краснер в студии
Де Кунинг неоднократно переписывал «Женщину I» на одном холсте, создавая сотни вариаций образа. Летом 1952 года он создал множество других картин с изображением женщин. Процесс создания был почти столь же важен, как и сам результат — своего рода ритуальный катарсис. Финальная фигура в «Женщине I» — самая жестокая и угрожающая из всей серии. Де Кунинг был удивлен тем, что зрители не уловили юмора в его фигуре с широко раскрытыми глазами и рычащим выражением лица. Его произведение было вдохновлено одновременно современной рекламой моделей с сигаретами Camel и древними богинями плодородия, такими как палеолитическая Венера Виллендорфская.
Виллем де Кунинг, Женщина I, 1950-1952.
В отличие от стремительного успеха Джексона Поллока, путь Виллема де Кунинга к признанию был более постепенным и сложным. Хотя его работы высоко ценились в узких кругах художественной элиты, он долгое время оставался в тени своего коллеги и соперника, не получая должного внимания со стороны галерей и широкой публики. В то время как Поллок сделал смелый шаг к исследованию живописи действия, де Кунинг, вдохновленный его примером, разработал собственный уникальный стиль, который впоследствии стал его визитной карточкой. Первая персональная выставка де Кунинга состоялось лишь в 1948 году, спустя пять лет после дебюта Поллока. Несмотря на умеренный успех выставки и положительные отзывы критиков, Поллок почувствовал угрозу со стороны растущей популярности де Кунинга.
Виллем де Кунинг. Валентин, 1947
С этого момента карьера обоих художников начала стремительно развиваться. В 1949 году Поллок провел свою вторую персональную выставку, после которой его имя появилось на страницах престижного журнала Life. В интервью для этого журнала он выделил де Кунинга как одного из своих любимых художников, что стало важным признанием для последнего. В 1950 году оба художника представляли США на Венецианской биеннале — событии, которое стало важной вехой в их карьерах. Вместе с ними страну представляли такие художники, как Джон Марин и Аршил Горки, под кураторством Альфреда Барра и Альфреда Франкфуртера. Поллок к тем годам достиг статуса знаменитости, в то время как де Кунинг продолжал совершенствовать свой стиль и завоевывать признание критиков.
Виллем де Кунинг. Раскопки, 1950
Однако слава принесла с собой и проблемы. Пьянство Поллока стало причиной частых ссор и разладов в отношениях с женой Ли Краснер, что привело к его изоляции от художественного сообщества. Его попытки расширить границы искусства начали работать против него в коммерческом плане, и к середине 1950-х он начал терять популярность. Это усугубило его неуверенность в себе и привело к еще более деструктивному поведению.
К 1956 году Поллок оказался в творческом тупике, а его зависимость от алкоголя достигла критической точки. Его роман с Рут Клигман только усугубляла изоляцию. В августе того же года трагическая авария унесла жизни Поллока и Эдит Метцгер, пассажирки его автомобиля.
После смерти Поллока отношения между де Кунингом и Клигман стали еще одной драматичной главой в истории искусства. Де Кунинг продолжал свой путь к славе и коммерческому успеху, однако вскоре столкнулся с теми же проблемами, что и Поллок — алкоголизмом и давлением славы. В итоге его расцвет был недолгим, так как на горизонте уже появлялся Поп-арт.
Таким образом, работы Поллока и де Кунинга стали не только символами абстрактного экспрессионизма, но и важными вехами в истории искусства XX века, демонстрируя невероятное разнообразие подходов к творчеству и интерпретации эмоций через живопись. Их взаимоотношения служат ярким примером того, как сложные человеческие связи могут стать источником как разрушения, так и творческого подъема.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Ходили слухи, что дело доходило до кулачных боев в приватной обстановке.
Портрет Гарольда Розенберга работы Сола Стейнберга (1964)
Физические столкновения между художниками-абстрактными экспрессионистами в легендарной нью-йоркской таверне «Кедр» стали неотъемлемой частью мифологии этого бурного периода в истории искусства. Однако не только мастера кисти были вовлечены в эти страсти: два влиятельных критика, Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг, также оказались в эпицентре интеллектуальных баталий. Хотя они, возможно, избегали открытых схваток на публике, их словесные дуэли в печати были не менее ожесточенными и значимыми, отражая фундаментальные различия в их критических позициях.
В середине XX века, когда Нью-Йорк стал новой мировой столицей искусства, критики играли ключевую роль в формировании восприятия и продвижении различных направлений современного искусства. Абстрактный экспрессионизм, как одно из самых ярких явлений того времени, привлек внимание двух выдающихся критиков – Гарольда Розенберга и Клемента Гринберга. Их интерпретации этого движения были не только влиятельными, но и диаметрально противоположными, что породило настоящую интеллектуальную войну.
Эта полемика началась в 1952 году с публикации эссе Розенберга «Американские художники действия» в журнале ARTnews. Розенберг утверждал, что холст стал ареной для действия, а не просто поверхностью для нанесения красок. В ответ Гринберг опубликовал в 1955 году эссе «American-Type Painting» в Partisan Review, где заявил о необходимости движения живописи к ее собственной сущности через плоскостность. Для него все «литературное» следовало исключить из искусства.
В приведенном ниже тексте представлено сравнение основных идей Гринберга и Розенберга.
Позиция
Клемент Гринберг, известный своей приверженностью формализму, отвергал любые умозрительные утверждения о содержании произведений искусства. Он сосредоточился на анализе формальных аспектов – формы, цвета и линии – как единственного способа объективного суждения о качестве произведения и его роли в историческом контексте современного искусства. Гринберг считал, что только через такие формальные критерии можно оценить истинную ценность искусства.
Гарольд Розенберг, напротив, видел в абстрактном экспрессионизме революционный прорыв. Он утверждал, что художники Нью-Йорка изменили саму природу живописи, превратив холст в место для фиксации «действия». Для него акт создания был важнее конечного результата; он подчеркивал значение субъективного в искусстве.
Джексон Поллок. Желтые острова. 1952
Спор
Гринберг, восхищенный чистотой абстракции, видел в ней спасение от вторжения китча, идеологии и коммерциализации. Он утверждал, что для истинно современного искусства необходимо пройти процесс рационализации, который бы отделил его от других форм выражения. В этом контексте абстракция становилась не просто стилем, а необходимостью для сохранения подлинности искусства.
Гринберг считал фигуративное искусство американской живописи 1930-х годов чуждыми элементами, которые следует исключить. Для него Джексон Поллок стал символом этой новой абстракции — искусства, обращенного внутрь себя, без ссылок на внешний мир.
С другой стороны, Розенберг акцентировал внимание на творческом акте как на ключевом элементе искусства. Его подход был менее формалистским, чем у Гринберга; он считал абстракцию важной, но не единственной целью искусства. Розенберг был известен своим понятием «живописи действия» (action painting), которое подчеркивало динамику творческого процесса. Хотя он избегал выделять конкретных художников как примеры своей концепции, многие видели в его работах поддержку таких мастеров, как Виллем де Кунинг и Франц Клайн.
Гринберг придерживался формалистского подхода в критике, утверждая, что форма — это основа для оценок качества искусства. Он считал обсуждение предмета бессмысленным из-за его субъективности. Напротив, мировоззрение Розенберга формировалось под влиянием общения с нью-йоркскими художниками в таверне «Кедр» (Cedar Tavern), что привело к его интересу к экзистенциальным аспектам искусства.
Франц Клайн. Оранжевый контур. 1955
Взаимные язвительные комментарии
Хотя Гринберг и Розенберг редко вступали в открытые конфликты на публике, их личные отношения были напряженными. Говорят, что они даже доходили до кулачных боев в частной обстановке. На страницах журналов они были более осмотрительны: Гринберг презирал писательство Розенберга и выразил это в эссе 1962 года «Как художественная критика зарабатывает себе дурную славу» (How Art Writing Earns its Bad Name), где саркастически отметил свою неприязнь к обсуждению очевидных тем произведений искусства.
Десять лет спустя Розенберг ответил эссе «Живопись действия: Десятилетие искажений» (Action Painting: A Decade of Distortion), опубликованном в ArtNews. Он критиковал формалистский подход Гринберга как академический и игнорирующий исторический разрыв, вызванный появлением живописи действия. Розенберг также косвенно иронизировал над ролью Гринберга как советника галерей, намекая на компрометацию его критичности коммерческими интересами.
После абстрактного экспрессионизма
В 1950-е годы выдающийся критик Клемент Гринберг заметил, что жестикуляционная абстракция, присущая новаторским работам Виллема де Кунинга и других мастеров конца 1940-х годов, начала вырождаться в шаблонность, известную как «прикосновение Десятой улицы». Это понятие отражало тенденцию к повторению и стандартизации выразительных приемов художников, обитавших в районе Десятой улицы в Нью-Йорке. Гринберг видел в этом угрозу для свежести художественного выражения и обратился к художникам живописи цветового поля, которые стремились к более радикальной деконструкции традиционной станковой картины. Эти идеи он впервые изложил в эссе «American-Type Painting» и развил в работе «После абстрактного экспрессионизма», а также в аннотации к выставке «Пост-живописная абстракция» 1964 года, которую он курировал.
В это время Гарольд Розенберг доминировал в критическом дискурсе 1950-х годов, предложив наиболее популярное и убедительное описание абстрактного экспрессионизма. Его работы вдохновили новое поколение художников, таких как Джоан Митчелл и Грейс Хартиган. Однако к концу десятилетия его первенство оказалось под угрозой из-за растущей популярности живописи цветового поля, поддерживаемой Гринбергом. Розенберг критиковал пост-живописные стили, утверждая, что они, скорее, напоминают теорию абстрактного искусства, нежели его практическое воплощение. В 1960-е годы его позиции ослабли под натиском более молодых критиков, отвергавших его экзистенциальную риторику.
Виллем де Кунинг. Две женщины. 1952
Позиция в отношении модернизма
Клемент Гринберг начал формировать свое историческое понимание модернизма еще в 1930-х годах, продолжая развивать и изменять его в последующие десятилетия. Он считал, что современное искусство движется вперед благодаря необходимости закрепления отдельных средств в своей собственной области компетенции. В живописи это способствовало абстракции, поскольку элементы, не относящиеся к этому средству — такие как трехмерность и повествование — должны были быть исключены. Гринберг подчеркивал важность плоскостности холста как центрального элемента живописной среды.
В противоположность этому, Розенберг рассматривал внимание Гринберга к историческому характеру модернизма как сугубо академическое . Хотя он признавал формальное сходство между американскими художниками и их европейскими предшественниками, он считал, что абстрактные экспрессионисты совершили радикальный разрыв с прошлым благодаря новому отношению к холсту и изображаемому предмету. Для Розенберга абстрактный экспрессионизм был продолжением мечты ранних авангардистов, таких как дадаисты и сюрреалисты, об интеграции искусства с жизнью.
Джулс Олицки. Арнольфини, детка! 1964
Наследие
Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг занимают центральное место в истории американской художественной критики XX века. Их работы кардинально изменили восприятие современного искусства, задав новый вектор его понимания и анализа. Гринберг, известный своей приверженностью формализму, стремился прояснить развитие современного искусства, демонстрируя, что за сменой художественных направлений стоит логическая последовательность. Его подход к критике, несмотря на многочисленные оспаривания и последующую дискредитацию некоторых аргументов, ввел строгие аналитические методы как в оценку отдельных произведений, так и в историческую перспективу искусства. Эта строгость оказала неизмеримое влияние не только на саму историю искусства, но и на его практическое развитие. Вдохновив таких критиков, как Розалинд Краусс и Майкл Фрид, Гринберг способствовал формированию современной американской истории искусства.
В то время как наследие Гринберга оказалось более плодотворным для академического мира, Гарольд Розенберг оставил после себя не менее значимое наследие. Он предложил одно из самых убедительных описаний абстрактного экспрессионизма, которое породило новое понимание живописи как процесса. Утверждая, что художники вроде Виллема де Кунинга превратили холст в «арену для действия», Розенберг стимулировал переосмысление самого акта живописи. Это открытие подхватил Аллан Капроу в 1958 году, предположивший, что наследие Джексона Поллока может стать основой для перформанса. Впоследствии эта идея нашла отклик в попытках современных художников расширить границы медиума живописи за пределы традиционного холста.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
