DC + Сериалы

Представьте: на дворе 1949 год. Мир вокруг бурлит. Только что создали НАТО, СССР испытал свою первую атомную бомбу, а Германия разделяется на ФРГ и ГДР. И вот на этом фоне зрители, пережившие Вторую Мировую войну и начинающие холодную, заходят в кинотеатры, чтобы на пятнадцать недель погрузиться в борьбу с таинственным Магом, который угрожает Готэму не ядерной бомбой, а дистанционным управлением транспорта через коробочку с алмазами в сериале «Бэтмен и Робин».

Но давайте отмотаем плёнку назад. После первого сериала 1943 года, где Бэтмен лупил японских шпионов со всем патриотизмом военного времени, Columbia Pictures решила сделать «продолжение». Кавычки тут потому, что кроме названия и концепции, общего — кот наплакал. Ни Льюис Уилсон (первый экранный Бэтмен), ни Дуглас Крофт (первый Робин) не вернулись. Вместо них появились Роберт Лоури, вечный король фильмов категории B, и Джонни Дункан, чьи мускулы явно не вяжутся с прозвищем «Чудо-Мальчик». После 1943 года, где Бэтмен лупил японских шпионов с откровенно расистскими штампами, этот сериал — глоток относительной нейтральности. Холодная война уже тенью накрыла мир, но злодей здесь «никакой», без национальности, просто злодей в маске.

Сюжет вращается вокруг таинственного человека по прозвищу Маг, который крадёт устройство профессора Хэммила, способное дистанционно управлять любым транспортом в радиусе многих километров. Он действует из секретной базы, куда добираются исключительно на автоматической подводной лодке, а его планы включают буквально всё — от взрывов поездов до попыток устранить Бэтмена и Робина. Зачем? Классика жанра: шантаж, власть и мечта о контроле над Готэмом. Подозреваемые? Профессор Хэммил в инвалидном кресле (который тайно ходит благодаря «электрическому стулу»), радиоведущий Барри Браун, чьи эфиры странно совпадают с планами Мага, и частный детектив Данн, везде появляющийся после преступлений.

Оригинальные комиксы «Detective Comics» и «Batman» Боба Кейна и Билла Фингера к 1949 году уже сформировали канон: трагическое убийство родителей Брюса, мрачные улицы Готэма, галерея психопатических злодеев. Но сериал, хоть и позиционировался как экранизация, выбрал путь упрощения. Создатели проигнорировали культовых антагонистов, заменив их усредненным «гением преступления» в духе дешевого бульварного чтива. Да и прочие элементы здесь упрощены. Например, бэтсигнал здесь впервые появляется в кино — но используется комиссаром Гордоном днём, причём герои оправдывают это «облачной погодой». Бэтмен ездит на обычном «Меркьюри» 1949 года, который припаркован у скромного дома Уэйна, хранит костюм в офисном шкафу, а его «пещера» — комната с проектором летучих мышей. Когда Вики Вейл спрашивает его: «Почему вы водите машину Брюса Уэйна?», Бэтмен невозмутимо отвечает: «Он одолжил». И ведь все сразу верят! А это мы еще не обратились к костюмам. Бэтмен больше похож на парня в пижаме с приклеенными ушами на капюшоне, которую он надевает прямо в машине, а Робин — на качка в трико. Но для эпохи, когда супергерои на экране были диковинкой, это все еще работало.

Но шоу стало очередной жертвой продюсера Сэма Катцмана, известного экономией на всём. Отсюда и бэтмобиль в виде личного кабриолета Уэйна, и бэтпещера, напоминающая подвал, и костюмы, хранящиеся в обычном шкафу среди деловых костюмов. Для зрителей, выросших на современных фильмах, сериал, наверное, покажется смешным из-за всех этих условностей: вот Бэтмен достаёт из-под плаща огромную горелку, чтобы спастись из ловушки, хотя никакого поясного ранца у него нет. Вот комиссар Гордон регулярно общается и с Брюсом Уэйном, и с Бэтменом, но ни разу не замечает, что это один человек. А финальная разгадка личности Мага многих разочарует. Она нелогична и противоречит показанному ранее. Оказывается, что злодей — Картер, помощник профессора, а точнее, его злой близнец, о существовании которого никто не знал и не упоминал до последней серии. В итоге, сериал провалился в прокате, создатели стыдились работы (Лоури винил костюм в крахе карьеры), а DC десятилетиями его игнорировали.

Но оказалось, что сериал — неожиданно важный элемент в эволюции Бэтмена. Он ближе к ранним комиксам, где Бэтмен ещё не мститель в стиле нуар, а скорее сыщик в маске, чем к готическим фантазиям Бертона, а его «суперсила» исключительно детективные навыки. Например, он без труда внедряется в банду под прикрытием, что мало где можно увидеть на экранах. Маг, при всей его блеклости, — шаг в сторону от стереотипных шпионов военных лет к «фантастическим» злодеям вроде классических антогонистов Темного Рыцаря. Но если кто ждёт верности комиксам, то здесь её мало. Нет ни Джокера, ни Пингвина, только бандиты в костюмах и учёный-маньяк без даже намёка на психологическую глубину. Брюс Уэйн — просто богач без детских травм, а Готэм — удивительно солнечный городок без готических шпилей. Да, это отчасти примитивно, но так выглядел супергеройский экшн до «холодной войны» и атомных страхов. Здесь впервые появились элементы, ставшие каноном: уже упомянутый бэтсигнал, пещера летучих мышей как штаб, а не просто подвал.

Так стоит ли тратить четыре с половиной часа на этот раритет? Если воспринимать это как напоминание, что даже Крестоносец в плаще начинал с малого: с дешёвого трико, машины из автосалона и злодея в плаще из чёрной простыни. Он не умел летать, не имел гаджетов и боролся с преступностью в эпоху, когда мир боялся уже не Гитлера, а атомной бомбы. И в этой простоте — его сила. После просмотра сериала понимаешь: даже сегодня, когда Бэтмен — это многомиллионные блокбастеры, его суть осталась той же. Он просто человек в маске, который верит, что можно сделать мир лучше. И что у него это обязательно получится.

Представьте: на дворе 2014 год. Германия в четвертый раз становится чемпионом мира по футболу. В Испании от престола отрекается король Хуан Карлос I. И тут как молния среди ясного неба проносится новость. После стольких экранизаций от DC с уклоном в мрачную реалистичность на канале The CW наконец-то появился супергеройский проект, который не стесняется своей комиксной природы. Речь о «Флэше» — яркой, стремительной адаптации, которая стартовала с громкого успеха, но, к сожалению, растянулась на девять сезонов, постепенно растеряв магию первых лет.

В комиксах Барри Аллен был одним из столпов «Серебряного века» комиксов DC и дебютировал как персонаж ещё в 1956 году. Его создатели буквально вдохнули новую жизнь в жанр супергероики после Второй мировой. Персонаж всегда отличался от других героев DC. Не мрачный бэт-затворник, не космический полицейский с кольцом, а романтик с открытым сердцем. И сериал поначалу это прекрасно уловил. Отсюда и легкий тон — драма есть, но без надрыва, злодеи страшные, но с цирковым размахом. Телезрители, изголодавшиеся по супергероям такого типа после мрачноватого Оливера Куина, приняли Аллена с распростёртыми объятиями.

Сюжет первых сезонов также в целом следует комиксной канве. Трагическая история: мальчик Барри теряет мать, убитую загадочным «жёлтым молниеносцем», отца сажают в тюрьму за это преступление. Аллен вырастает под опекой детектива Джо Уэста и его дочери Айрис, в которую он тайно влюблён. Работает судмедэкспертом, помешан на науке и поиске истины. После взрыва ускорителя частиц Барри получает удар молнией, покрывается химикатами и впадает в кому. Просыпается через 9 месяцев — и вот он уже не просто парень с милой улыбкой, а самый быстрый человек на Земле. И вот уже наш герой при поддержке команды «S.T.A.R. Labs» бегает по Централ-Сити, ловя суперзлодеев, которых создал тот же взрыв, а заодно расследует смерть матери.

Первый сезон был почти идеален: баланс между мифологией комиксов (засветились такие знаковые злодеи как Капитан Холод, Тепловая Волна, Горилла Гродд), семейной драмой и детективной интригой. Второй сезон поднял ставки: ввели мультивселенную! Снова эпичный злодей, сильная драма и цепляющая проблема: чтобы победить, Барри должен пожертвовать собой. Финал, где он бежит спасать мать в прошлом, создавая «Флэшпоинт», был мощным. Но, одновременно, это была первая трещина, приведшая к последующему краху. Потому что третий сезон, посвящённый последствиям, начал спотыкаться. Сначала незаметно, моментально набирая сверхзвуковую скорость снова. Потом всё чаще. Сюжетные дыры, надуманные конфликты, бесконечные слёзы Айрис из-за её предречённой смерти. Зрители в этих ваших интернетах начали роптать. Пока ещё тихонько.

А дальше с каждым сезоном проблемы нарастали, как снежный ком. Во-первых, логика сюжета уехала в тартарары. Приведу один из наглядных примеров. В пятом сезоне злодействует Цикада — мутант-убийца с летающим ножом, лишающим суперсил. Для управления ножом в полете Цикаде даже не обязательно оружие видеть, достаточно просто приказать про себя. Команда Флэша решает проблему, телепортируя нож в космос. А через какое-то время, нож возвращается. Почему сразу не отправить его на Землю в другой реальности, где барьер между мирами не преодолеть, мультивселенная же уже три сезона как? Не, нельзя. Ведь тогда сезон закончится слишком рано.

Во-вторых, команда Флэша разрослась до абсурда. В первых сезонах было харизматичное ядро команды — Барри, Уэллс, Циско, Кейтлин, Джо, Айрис. Потом добавили слабопрописанных Честера, Аллегру, Сесиль, Марка, Фрост, дочку Нору из будущего, Уолли Уэста... Не запутались еще в именах? А ведь это малая часть «Команды Флэша» и сочувствующих. И Барри, ради которого сериал, в общем-то, и смотрели, растворился в толпе. В шестом сезоне эпизоды есть, где Аллена в собственном сериале в кадре минуты три от силы.

В-третьих, фокус сместился с Барри на Айрис. Шоу «Флэш» стало шоу «Айрис Вест-Аллен». И дело не столько в повесточке, сколько в кривой подаче. Айрис из журналистки-подруги превратилась без особых причин в командующего, чьи решения часто были просто нелогичны. Её фраза «Мы — Флэш» стала мемом среди фанатов. Сценаристы впихивали её в центр событий: то решала свои журналистские проблемы, то руководила операциями команды, то ныла о недостатке доверия.

Рейтинги и оценки сериала покатились вниз с нарастающей скоростью. Даже главное достоинство сериала остановить падение не смогло. И это достоинство имеет имя. Грант Гастин. Он не просто играет Барри Аллена — он им является. Он стал Флэшем для всех смотревших, как Роберт Дауни-младший стал Железным Человеком. Обаяние Гранта, уязвимость, искренний энтузиазм, горечь утрат — всё это создаёт невероятно симпатичного и человечного героя. Он плачет, он ошибается, он шутит, он беззаветно любит. В эпоху мрачных супергероев, такой Барри был глотком свежего воздуха. Он доказывает, что быть добрым и эмпатичным — не слабость, а сила. Барри Аллен пытался спасти, а не победить своих врагов.

Так что же в сухом остатке? «Флэш» 2014 года доказал, что телевизионные супергерои могут быть яркими, эмоциональными и верными духу комиксов. Шоу стало краеугольным камнем «Вселенной Стрелы», породив «Легенд Завтрашнего Дня» и масштабные ежегодные кроссоверы. Да, формально основателем вселенной была Стрела. Но именно «Флэш» запустил развитие вселенной. Сериал доказал, что супергеройский сериал может быть не только мрачным и «взрослым», но и ярким, семейным, полным надежды и веры в лучшее (что особенно ценно в наше не самое простое время). Однако, как и многие долгоиграющие шоу, он не смог удержать планку. Его падение Икара — наглядный урок о том, как важно вовремя завершать историю, пока она не выродилась в самопародию.

Если вы его еще каким-то чудом не видели, то рекомендую посмотреть первые сезоны. Окунитесь в атмосферу, когда Централ-Сити дышал надеждой и скоростью. Но будьте готовы. Когда почувствуете (а вы почувствуете, поверьте), что магия улетучивается, что сюжет топчется на месте, а новые персонажи не вызывают ничего, кроме раздражения, смело выключайте. Не мучайте себя. Флэша стоит запомнить таким, каким он был в своём стремительном и блистательном старте: красной молнией надежды, несущейся сквозь ночь, чтобы напомнить нам, что даже после самой страшной потери можно найти в себе силы бежать вперёд. И иногда этого достаточно.

Представьте: на дворе 2016 год. Леонардо ди Каприо поднимает, наконец, свой заслуженный «Оскар». В Рио-де-Жанейро проводят Олимпиаду. А на экранах кинотеатров и телевизоров царит «комиксный ренессанс». На этом фоне на канале AMC дебютирует «Проповедник» — дерзкая адаптация комикса Гарта Энниса и Стива Диллона. Сериал, как и его источник, стал бомбой замедленного действия: смесь богохульства, кровавого экшена и экзистенциальной сатиры, которая разделила фанатов оригинала на тех, кто видит в нём дерзкое переосмысление канона, и тех, кто критиковал за упущенный шанс показать всю силу комикса.

Комикс «Проповедник» не случайно издавался в импринте «Vertigo», где царили мрачные, взрослые истории. Эннис создал эпическое роуд-муви через Америку, где герои ищут Бога, сбежавшего с небес. Этот манифест контркультуры, смешавший вестерн, хоррор, сатиру и теологический триллер, прославился радикальной антиклерикальностью, шокирующим насилием и глубокими темами: вера против фанатизма, искупление против жестокости, дружба против предательства. Адаптировать это считалось невозможным. Даже первые сценарии, написанные самим Эннисом, оказались слишком... революционными для студий. Никто не хотел рисковать. Кевин Смит, Боб Ванштейн, Сэм Мендес могли бы в альтернативной реальности снимать или спродюсировать экранизацию. Но не срослось, все эти деятели по разным причинам были вынуждены отказаться. Проект десятилетиями бродил по Голливуду: HBO назвал проект «слишком противоречивым», Джеймс Марсден чуть не сыграл Джесси в замороженной полнометражке. Успех стал возможен лишь благодаря настоящим фанатам — Сету Рогену и Эвану Голдбергу, убедившим боссов кабельного AMC в риске.

Сериал переосмысливает канон, меняя детали. «Мы не могли буквально перенести комикс на экран. Мы хотели, чтобы шоу было интересно и обычным людям со здоровой психикой» — оправдывал изменения Сет Роген. Верность духу оригинала здесь ставилась создателями выше буквы. И общий сюжет формально, конечно, напоминает сюжет комикса...

Действие начинается в техасском городке Эннвилле, где бывший преступник, а ныне проповедник Джесси Кастер, одержимый гибридом ангела и демона, известным как Генезис, обретает силу принуждать людей к беспрекословному и моментальному выполнению любого своего приказа. Вместе с подругой Тулип О’Хэйр и вампиром Кэссиди пастырь отправляется в дорогу, чтобы найти сбежавшего Бога и понять предназначение Генезиса, сталкиваясь с ангелами-бюрократами, секретным орденом «Грааль» во главе с герром Старром, воскрешенным Адольфом Гитлером, неуязвимым ковбоем из ада Святым Убийц и собственной моральной амбивалентностью.

Но это если смотреть на сюжет в целом. А если приглядеться поближе, то начнут вырисовываться детали, кардинально меняющие и сюжет, и даже всё же влияющие на дух. Разрушение городка, открывающее комикс, перенесено в финал первого сезона. Это позволило больше рассказать про жителей (мэра-лицемера, Юджина Рута) и показать, как власть Джесси развращает даже благие намерения. Но в то же время этот своеобразный приквел вызвал массовое раздражение пятой точки у фанатов, справедливо обвиняющих создателей в предательстве канона. В комиксе сила сразу выбирает Джесси. В сериале она взрывает неудачных носителей, включая камео Тома Круза как саентолога — мрачно-комичный ход, высмеивающий культ знаменитостей. В комиксе Кастер — "благородный дикарь". В сериале Джесси подается как нарциссичный манипулятор, чья вера в собственную избранность оправдывает жестокость. Тулип скрывает от него роман с Кэссиди не из мелодрамы, а исключительно из страха. Комикс был дорогой искупления: Джесси принимал Бога как отца-тирана, но обретал веру в человека. Сериал же хоть вышел в эпоху так называемых «тёмных адаптаций» («Ходячие мертвецы», «Каратель», «Люцифер»), больше интересовался философскими вопросами в обертке насилия. Шоу не просто критиковало институт Церкви — оно ставило вопросы о природе веры. Бог изображался трусливым деспотом, ангелы и демоны — бюрократами в костюмах, а единственная святость рождалась в поступках героев. "Проповедник" ставил вопросы, обычно избегаемые: если Бог бежал, кто виноват в зле? Можно ли быть добрым без награды?

Несмотря на это, сериал нельзя назвать хитом проката. Религиозная сатира (особенно с таким уровнем насилия) никогда не была особо популярна у верующих в большинстве своем жителей США. Да и сумбурный пилот и медленный темп первого сезона отпугнули многих потенциальных зрителей. Свою роль сыграла и разная тональность на протяжении всего сериала. Если первый сезон балансировал между драмой и чёрным юмором, то четвертый погружается в гротескный фарс. Сцены с мессией-идиотом Хамперду, оргиями Грааля напоминают пародию на самого себя в начале шоу. Насилие, вместо осмысленности, становится самоцелью, а глубокие темы тонут в хаосе многочисленных сюжетных линий.

И в итоге оказывается, что «Проповедник» — редкий сериал, где достоинства и недостатки неразделимы. Его медленный старт — плата за глубину персонажей, жестокость — часть сатиры, а хаотичность — отражение мира без Бога. Он не стал мейнстримом, как «Ходячие мертвецы», но создал небольшой культ. Он богохулен, но ищет веру. Он смешон, но лишен оптимизма. Не всё удалось: медленный старт, перегруженность провокациями и мрачный финал оставили аудиторию расколотой. Однако его наследие — в смелости тона, незабываемой химии между персонажами и визуальной изобретательности с отсылками к Тарантино, братьям Коэнам, Роберту Родригесу. Для тех, кто готов к проповеди о мире без Бога, он останется шедевром. Остальным же — примером риска, который не всегда окупается.

Представьте: на дворе 1948 год. В США принимают план Маршалла. В швейцарском Санкт-Морице проводятся V зимние Олимпийские игры. И именно в этот момент «Columbia Pictures» (на счету которой был уже не один киносериал) выпускает «Конго Билла» — экранизацию комиксов о персонаже DC, которая обещала зрителям джунгли, опасности и сокровища. Это был очередной конвейерный продукт студии Сэма Кацмана, «короля дешевых жанров».

В 1948 году формат киносериалов был еще жив, но уже дышал на ладан – телевидение начинало свое победное шествие, предлагая развлекаться сериалами дома и, главное, бесплатно. «Конго Билл» вышел следом за сверхуспешным «Суперменом» того же Кацмана и Коламбии, пытаясь оседлать волну интереса к экранизациям комиксов и оказался типичным, хоть и не самым худшим, продуктом конвейера. Это был чисто коммерческий продукт, рассчитанный на детскую и подростковую аудиторию, которую нужно было заманивать в кинотеатры еженедельно. Каждая серия заканчивалась на пике опасности для героя, заставляя зрителей с нетерпением ждать следующей недели, чтобы узнать спасся ли Билл в очередной раз. Для съемок использовались стандартные наборы джунглей на студийном заднем дворе, костюмы из запасов, штатные каскадеры и актеры второго плана, хроникальные кадры африканских животных. Знаменитый диктор Нокс Мэннинг добавлял атмосферы закадровым повествованием, а музыка русского эмигранта Миши Бакалейникоффа нагнетала напряжение. Такой подход был дешев в производстве и приносил прибыль даже при не самых больших сборах.

Сам Конго Билл дебютировал в комиксах в 1940 году. Изначально это был типичный представитель жанра «великий белый охотник» – смелый, благородный американец, укротитель диких животных и исследователь, странствующий по дикой природе, борющийся с преступниками, контрабандистами, колдовством и явный «младший брат» Тарзана или Джима из джунглей. К 1948 году Билл уже имел некоторую популярность, что и побудило студию рискнуть с экранизацией. DC Comics к этому времени уже начинала развивать магическую мифологию персонажа, но сценаристы сознательно отбросили фантастику, сделав ставку на реализм колониальной авантюры. Поэтому сюжетная адаптация свелась к упрощению: если в комиксах Билл боролся с колониальной несправедливостью, то в сериале он — простой наемный охотник.

Как обычно, пробежимся по завязке сюжета. Братья Том и Берни Макгроу управляют цирком «Калвер» и контролируют траст в полмиллиона долларов, который должен перейти к пропавшей много лет назад наследнице владельцев заведения Рут Калвер. Когда Том обнаруживает, что Рут, возможно, жива и правит как «Белая Королева» в затерянной долине Наму в Африке, корыстный Берни убивает его. Умирая, Том поручает охотнику и дрессировщику Конго Биллу найти наследницу. Билл отправляется в Африку, где понимает, что королева Льюрин — и есть та самая выросшая Рут, которая не помнит прошлого. Но дикая природа и не менее дикие африканцы не хотят выпускать охотника живым из джунглей. А ведь Берни и его наемники тоже не оставляют своих попыток помешать Биллу.

Сериал стал квинтэссенцией представлений 1940-х годов Запада об Африке. Билл — чистый образ «бремени белого человека». Правление Рут над племенем африканцев подается как «естественный порядок», а сцены, где она восседает на троне в облегающем платье, напоминающем костюм для коктейлей, должен напоминать о культурном превосходстве «цивилизованных» народов. Туземцы-статисты лишены индивидуальности. Они либо предатели, либо покорные слуги, чья «комичность» строится исключительно на ломаном английском. И все это растянуто на 15 серий и 4 часа. Ключевой макгаффин — письмо, доказывающее родство Рут с владельцами цирка, — теряется в 3-й серии и находится только в 15-й, просто потому что злодей «забыл» его в ящике стол

Хотя при всех своих колониальных убеждениях и дешевизне спецэффектов и декораций, «Конго Билл» играет по собственным внутренним правилам искренне. Билл убедителен как решительный, бесстрашный герой. Рут, несмотря на ограниченность роли, излучает необходимую экзотическую привлекательность. Второстепенные персонажи часто прописаны и сыграны с бóльшим старанием, чем того требует материал: комично-неуклюжий содержатель харчевни, философски настроенный доктор, устрашающий колдун. Атмосфера душной, опасной Африки, созданная на калифорнийской студии, обладает своеобразным шармом. Это буквально чистый, не замутненный постмодернистской иронией образец приключенческого кино своего времени.

Кстати, любопытный факт. Некоторые рассматривают этот сериал как прототип «Индианы Джонса». Они отмечают множество похожих деталей: герои с «географическими» именами (Конго Билл / Индиана Джонс), сцены с катящимися валунами, путешествия, иллюстрируемые анимированной картой с самолетом. Хотя прямого подтверждения, что Спилберг вдохновлялся именно этим сериалом (и вообще видел его), конечно, не существует.

В наше время «Конго Билла» больше ценен деконструкцией: он помогает понять, как массовое кино формировало американские мифы об Африке и почему персонажи вроде Конгориллы (горилла-герой комиксов 1959 года, в которую позже превратится Конго Билл) стали ответом на кризис жанра приключений авантюристов-колонизаторов. Сериал не издавался официально на DVD и доступен лишь в пиратских копиях, выложенных на ютубе. И факт того, что при всей нынешней толерантности и внимания к авторским правам, его оттуда никто не убирает, показывает насколько глубоко этот сериал забыт и неинтересен.

Представьте: на дворе 2022 год. В Великобритании после долгого правления умирает Елизавета II, в США Илон Маск покупает Твиттер. А канал The CW, известный своей супергеройской вселенной «Стрелы», выпускает новый проект — «Наоми». Сериал должен был стать свежим взглядом на вселенную DC, сделав акцент на подростковом опыте и расовом разнообразии. Однако стал одной из самых неудачных попыток адаптации комиксов DC за последние полвека.

В шоу рассказывается о Наоми Макдаффи — фанатке комиксов, живущая в тихом военном городке Порт-Освего. Ее жизнь переворачивается, когда в городке появляется «Супермен», что заставляет героиню задуматься о собственном прошлом. Расследование приводит к открытию: она — не человек, а существо с другой планеты, обладающее сверхспособностями. Вокруг Наоми понемного собираются друзья: технологический гений Энтони, активистка Энн-Мари, таинственный ветеран Ди и другие. Параллельно раскрывается прошлое её приёмных родителей — военного Грега и механика Дженнифер, — которые скрывают правду о её происхождении.

Изначально комикс о Макдаффи создавался всего за три года до выхода сериала как часть инициативы DC по диверсификации своих персонажей. Это редчайший случай в наше время, когда адаптация следует за комиксом почти в реальном времени. Героиня — чернокожая девушка-подросток, усыновлённая родителями из военного городка, которая узнаёт, что является инопланетянкой с уникальными способностями, а её родная планета была уничтожена в конфликте, напоминающем историю Криптона. Но адаптация столкнулась с проблемой «пустого холста». Комикс, насчитывающий всего шесть выпусков на момент старта съемок, оставлял простор для интерпретаций, а сценаристы не смогли наполнить его оригинальными идеями. Вместо этого зрители получили смесь клише из российских сериалов нулевых про школу: драмы, любовные треугольники и медленное раскрытие тайн, которое так и не достигает кульминации. Кроме того, комиксная Наоми — часть масштабной вселенной DC, связанная с такими персонажами как Супермен и Чудо-женщина. Сериал же почти полностью изолирован от общего лора, что разочаровало всех, кто ожидал кроссоверов или хотя бы намёков на связь с другими проектами си-даба. Вместо этого зрители получили локальную историю, которая больше напоминает подростковую драму с элементами фантастики, чем полноценный супергеройский проект.

Важно отметить, что создатели сериала сознательно сместили фокус с экшена на идентичность. «Наоми» позиционировалась как прорыв в репрезентации: первая чернокожая подростковая супергероиня на The CW, созданная при участии Авы Дюверней, известной активистки за расовое равенство. Она подчёркивала, что нормализация разнообразия — ключевая цель проекта: "Мы показываем расу, гендер и сексуальность как часть повседневности, а не как экзотику". В эпоху, когда инклюзивность стала маркером прогрессивности медиа в США, такой подход мог бы стать сильной стороной для американского рынка. Однако, как часто случается, благие намерения разбились о слабую реализацию.

Сериал значительно упростил нарратив комиксов. Сценаристы перенесли базовую предпосылку — героиня ведёт блог о Супермене, катается на скейтборде, расследует загадочный инцидент с НЛО в своём городке, обнаруживает связь с собственной внеземной природой, — но добавили множество побочных сюжетов, которые лишь размывают внимание зрителя. А друзья Наоми вовлекаются в её расследования просто потому, что она этого хочет, даже если им это по какой-либо причине не нужно делать. Конфликты персонажей сводятся к шаблонным диалогам в духе: «Ты особенная!», а расизм или сексизм упоминаются лишь вскользь, без попыток даже беглого анализа. Это создаёт впечатление, что , что «проверка на толерантность» для сценаристов зачастую важнее глубины характеров.

Комиксный оригинал, в отличие от сериала, смог балансировать между социальными темами и эпичностью. В интервью Брайан Майкл Бендис (создатель персонажа) подчёркивал, что Наоми — не «избранная», а всего лишь человек, чья уникальность рождается из личной истории, а не пророчеств. Сериал же, пытаясь угодить всем, теряет эту грань.

Шоу мечется между подростковой мелодрамой, научной фантастикой и семейной сагой, не находя золотой середины, мотивации персонажей непроработаны, а ключевые сюжетные повторы предсказуемы. Например, тайна происхождения героини раскрывается слишком поздно, не оправдывая нагнетаемых ожиданий. С каждой новой серией «Наоми» скачет между медленной подростковой драмой и поспешными экшен-сценами, теряя зрителей, не готовых к подобным метаниям. Если в пилоте неспешность с натяжкой можно оправдать знакомством с миром, то приблизительно к пятой серии зритель уже может устать от бесконечных разговоров и отсутствия прогресса.

По итогу получается, что «Наоми» — это сериал с теоретически благородными целями, но неуверенной реализацией. Он пытается говорить на актуальные темы (расизм, гендерная идентичность, травма усыновления), но тонет в море клише и технических недостатков. Его отмена после первого сезона закономерна: он не нашёл баланса между «для кого», «как» и «зачем».

Впрочем, даже самые лояльные зрители адаптаций комиксов вряд станут пересматривать «Наоми». В отличие от классики вроде «Смолвиля», этот проект слишком быстро забывается. Возможно, в будущем DC вернётся к Наоми в новом формате, например, в киновселенной Джеймса Ганна. А пока этот сериал остаётся симптомом эпохи, где репрезентация подается как ключевой критерий успеха. Вне зависимости от того, так ли это на самом деле.

Представьте: на дворе 2022 год. В Пекине проходят Зимние Олимпийские Игры. В Турции открывают самый длинный подвесной мост. А ещё на экраны выходит мини-сериал «DMZ: Демилитаризованная зона» — экранизация культового комикса от импринта DC Vertigo про Манхэттен, превратившийся в арену гражданского противостояния. Проект, задуманный как актуальная политическая аллегория расколотой Америки, обещал стать резонансным высказыванием о гражданской войне, утрате и выживании, но вместо глубокого анализа о оригинала предложил зрителю всего лишь поверхностное путешествие по постапокалиптическому Нью-Йорку.

Оригинальный комикс «DMZ» — это не просто фантастика, а политическая сатира. Его автор, Брайан Вуд, вдохновлялся событиями 11 сентября, войной в Ираке и ураганом Катрина, чтобы показать, как кризисы обнажают социальные язвы. В центре истории был репортёр Мэтти Рот, чья работа в зоне конфликта раскрывала системный коллапс государства, пропаганду, человеческие трагедии и борьбу за власть в условиях хаоса. Комикс славился детальной проработкой мира: от тактики военных до этнических конфликтов между выжившими. Это был не просто постапокалипсис, а исследование того, как общество дробится под давлением различных идей в вакууме власти.

Сериал же кардинально смещает акцент: вместо журналиста-наблюдателя — мать в поисках ребёнка, вместо политической аналитики — личная драма. Это не всегда плохо: адаптациям нужно менять материал. Но вопрос в том, сохраняет ли новая версия дух оригинала. И ответ будет: «лишь отчасти». История Альмы эмоционально ближе зрителю, но теряет масштаб оригинала. В комиксе демилитаризованная зона (ДМЗ) — это микрокосм Америки, где сталкиваются идеологии, коррупция и СМИ. В сериале же зона становится фоном для семейной истории, а основные конфликты сводятся к противостоянию двух банд — «Свободных» и «Лоялистов». У Вуда война между правительством США и сепаратистскими «Свободными Штатами» показана как результат системного кризиса: милитаризма, социального неравенства, утраты доверия к правительству. Шоу же ограничивается намёками на «раскол» и «протесты», не углубляясь в причины. Это превращает войну в абстрактный фон, лишая историю политической остроты.

Действие сериала происходит в недалёком будущем, где США охвачены Второй гражданской войной. Манхэттен, превращённый в ДМЗ, стал ничейной землёй, раздираемой между правительственными войсками и сепаратистами из «Свободных Штатов». Спустя восемь лет после начала конфликта и эвакуации Нью-Йорка медсестра Альма Ортега проникает на остров, чтобы найти сына, пропавшего во время хаоса бегства. Её путь пересекается с лидерами враждующих банд: Парко, контролирующим испанскую часть Гарлема, и Уилсоном Лином, управляющим Чайнатауном. На фоне подготовки местных жителей к выборам за власть над островом Альма обнаруживает, что её сын стал ключевой фигурой в игре за влияние. Путешествие сквозь руины Нью-Йорка, бандитские группировки и остатки цивилизации постепенно трансформируют личную трагедию в попытку восстановить справедливость в мире, где закон заменяется правом сильного. Сюжет звучит многообещающе, но уже быстро теряет динамику. Вместо исследования последствий войны зритель получает шаблонную историю о «матери-героине», которая растворяется в рутине диалогов и мелодрамы.

Во время выхода сериала, в 2022 году, тема гражданской войны в США ещё казалась провокационной. Проект позиционировался «зеркалом эпохи» — отсылкой к политической поляризации общества, протестам против системного расизма и кризису доверия к институтам власти. «DMZ» пытается говорить на эти темы, но делает это топорно. Шоу не углубляется в причины конфликта. Зритель так и не узнаёт, из-за чего началась война, какие идеологии разделяют враждующие стороны, или как функционирует мир за пределами Манхэттена. Это превращает сериал в аллегорию без конкретики — словно шоураннеры боялись задеть чьи-то взгляды, предпочитая безопасные и беззубые общие места.

Культурное наследие комикса, его способность балансировать между микрокосмом человеческих судеб и макрокосмом политики в экранизации размываются. ДМЗ из сложного, живого организма с кварталами-государствами, криминальными синдикатами и медиа-магнатами превращается в декорацию для линейного сюжета. И здесь возникает конфликт: желание создать «современную» историю сталкивается с упрощением многогранного оригинала. Комикс исследовал системные проблемы, тогда как сериал сводит конфликт к персональной мести и материнской любви, теряя масштаб. Конфликт между «Свободными Штатами» и правительством подаётся поверхностно. Зрители так и не понимают, за что воюют стороны, кроме абстрактных лозунгов о «свободе». Попытки говорить о расизме и колониализме также проваливаются. Банды Гарлема и Чайнатауна поданы через клише: латиноамериканцы — «горячие головы», азиаты — «мафиози». Это не анализ системного угнетения, а буквально набор предрассудков. Например, сцена выборов между лидерами банд могла бы стать поводом для сатиры на популизм, но вместо этого сводится к мелодраматическому противостоянию из-за прошлых обид. Хотя, проблем в шоу хватает и кроме упрощения оригинала. Сериал игнорирует логику, подменяя её «символичными» кадрами вроде граффити «Я не хочу вспоминать». Не объясняет, как функционирует ДМЗ («Откуда у банд ресурсы?», «Почему армии не вмешиваются?», «Как выживают обычные люди?). Избегает неудобных вопросов («Кто начал войну?», «Какие идеалы отстаивают стороны?», «Почему жители ДМЗ не пытаются воссоединиться с США?»). Вместо этого зрителям предлагают универсальные максимы вроде «власть развращает» или «семья важнее политики».

Но и смотреть сериал есть за что. Игра Розарио Доусон, например. Актриса, известная по роли Асоки Тано, передаёт боль, ярость и усталость матери, готовой на всё ради сына. Сцены, где Альма балансирует между милосердием и насилием, показывают как личная трагедия переплетается с моральным выбором в условиях войны. Окружение тоже впечатляет. Руины небоскрёбов, граффити с политическими лозунгами, контраст между разрухой и сохранившимися арт-объектами напоминают «Побег из Нью-Йорка» с налётом современного урбанизма.

В итоге получается, что «DMZ» — это проект, который потенциально мог стать новым «Рассказом служанки», но остался на уровне стильного, но пустого зрелища. Его главная проблема — неспособность выбрать фокус: личная история Альмы тонет в недописанном мире, а политические темы сводятся к риторике. Однако для зрителей, ценящих визуальную поэтику и сильные актёрские работы, сериал может стать любопытным экспериментом.

Эту экранизацию стоит воспринимать как отдельное произведение, вдохновлённое комиксом, но не заменяющее его. Для кого-то она станет отправной точкой в мир антиутопий, для других — напоминанием о том, что даже HBO не застрахован от творческих провалов. Она отражает тенденцию современного кино к упрощению сложных идей ради массовости и зрелищности, но также показывает, что даже в неудачных адаптациях можно найти зёрна смысла — будь то отдельная визуальная метафора или намёк на нереализованный потенциал. Например, тут в упрощённой форме сериала задается вопрос: как общество может скатиться в хаос и что значит быть «героем» в таких условиях?

Возможно, когда-нибудь DMZ получит вторую жизнь в более эпичном формате. А пока — читайте комиксы Вуда. Оно того стоит.