Сценарий - это текстовая основа какой-нибудь постановки (кинематографической, театральной) с подробным описанием диалогов и каждой сцены с ремарками (ремарка указывает на связь сцен: что, где, когда и с кем происходит; не обязательно в такой последовательности). То есть сценарий - это, как говорится, базированная база.
Альфред Хичкок однажды сказал:
«Чтобы создать великолепный фильм вам нужны три вещи: сценарий, сценарий и ещё раз сценарий»
И аниме не исключение. Конечно, если вдруг самый лучший сценарий адаптируют с безобразной рисовкой, нелепой анимацией, отвратительным CGI, смехотворными спецэффектами, скучным саундтреком и другими нескладными производственными элементами, то зрелище будет не из приятных, но публика как минимум отметит сюжет, вероятно, посетует на беды продакшена, а может и вовсе заклейми́т шоу артхаус-изделием. Поэтому оговоримся здесь, что нет смысла преувеличивать ценность профессии, действующей в интересах коллективного труда.
Тем более не стóит эту ценность преуменьшать. Недавний пример - забастовка Гильдии сценаристов США 2023 года. Забастовка продлилась 148 дней и оказала колоссальное влияние на съёмочные процессы в Голливуде. Коллегия сценаристов из страны восходящего солнца также не осталась безучастной к данному кризису и 3 ноября 2023 разместила на своём сайте заявление в адрес СМИ и всех тех, кто связан с вещанием и выпуском фильмов. Кооператив Ассоциации сценаристов Японии заявил об учащении игнорирования прав сценаристов, в том числе: авторских, социальных и экономических. Ассоциация считает, что снижение статуса сценаристов в отрасли отчасти обусловлено отсутствием общественного признания. Во-первых, Ассоциация подчёркивает незаменимость творческой фигуры сценариста искусственным интеллектом: сценаристы выражают тонкости человеческого сердца, вдыхают в сценарий жизнь, от сцены и поведения персонажей до концовок строк. Во-вторых, Ассоциация утверждает, что генеративный ИИ является лишь одним из источников материала и может использоваться в творческой деятельности при условии чёткого указания факта его использования и обеспечения защиты авторских прав сценариста. Ассоциация также просит не оказывать давления на сценаристов, не принуждать их к использованию генеративного ИИ. В-третьих, Ассоциация серьёзно обеспокоена использованием произведений, защищённых авторским правом, в качестве учебных материалов для разработки генеративного ИИ, и призывает к немедленной правовой реформе. Помимо прочего, выдвигаются требования о соблюдении прав сценаристов на отображение своего имени при публикации и на сохранение целостности произведения. В конце концов Ассоциация решительно призывает защищать свободу слова и права личности.
Согласно словам режиссёра и сценариста Тацуо Сато, одна минута игрового (лайв-экшен) фильма соответствует двум страницам рукописного листа сценария по 200 символов на страницу, в то время как стандарт для 20-минутной серии аниме равен 80 страницам на эпизод, то есть на одну минуту экранного времени аниме-эпизода приходится в два раза больше страниц сценария, чем для игрового кино. Это связано с тем, что в анимационном кинематографе каждый кадр планируется с нуля и строго контролируется, следовательно, необходимы более детальные описания сцен. Разумеется, объём может увеличиваться или уменьшаться в зависимости от жанра или стиля произведения. И это не значит, что сценарная страница полностью исписана двумя сотнями символов, нет, просто страница рассчитана на 200 символов. В Японии используется вертикальное письмо, поэтому вместо наших горизонтальных строк у них столбцы. Сценарная страница состоит из 20 столбцов, а столбец из 20 символов (“клеточек”). И в сценарном ремесле есть правила разметки (оформления) текста. Рассмотрим картинку.
(Для удобства демонстрации в интернете изображение страницы опубликовано не в книжном, а в альбомном формате. Красным цветом на изображении указаны комментарии, объясняющие правила оформления сценарной страницы.)
Наша страница начинается (первый столбец справа, в верхнем углу) символом кружочка О, означающим описание (место, обстановку, время) сцены. В 17 столбце тоже заметен кружочек - смена сцены (кружочки в сценарии всегда ставятся в первой клеточке, а столбец перед сменой сцены оставляют пустым). Если страница не заканчивает сцену, то следующую страницу не нужно начинать с кружочка. Теперь обратите внимание на отступ трёх клеточек во втором столбце и присмотритесь - отступ по три клеточки есть также и в других столбцах: в этих столбцах записаны ремарки сценариста. А ещё есть столбцы, пишущиеся с первой клеточки, но в которых нет кружочка, они делятся на два вида. Первый вид - столбец номер 6 с английской буквой N в четвёртой клеточке (N означает монолог персонажа, перед буквой N обычно указывается имя произносящего монолог). Столбец номер 7 относится к первому виду, однако, в этом столбце вы можете видеть отступ первой клеточки - причина в том, что закончилось предложение монолога и персонаж сделал паузу. Второй вид - столбцы номер: 9, 10 и 13. Они начинаются с имён персонажей, произносящих реплики. Такая разметка используется для удобства чтения, чтобы сэйю (и вообще читателю) было проще следить за тем, чья сейчас реплика. Когда персонаж появляется впервые, то в сценарии пишется его полное имя, фамилия и возраст (столбец 3), а при следующем упоминании только имя (столбец 5).
Анимационные студии не выкладывают сценарии в интернет для свободного доступа, так что узнать даже примерное количество символов и слов на эпизод аниме сериала не представляется возможным. Остаётся довольствоваться информацией о том, что на одну минуту серии аниме затрачивается в два раза больше страниц сценария, чем для игрового кино. Можно было бы сравнить, например, пилотный эпизод оригинального сценария ситкома «Друзья» (3350 слов) с пилотным эпизодом оригинального сценария мультсериала «Рик и Морти» (6955 слов), хотя вот в пилоте американского «Офиса» 5756 слов, то есть не всегда анимационный эпизод сценария намного насыщеннее игрового. Что ж, для нас, фанатов аниме, досадно не иметь доступ к материалам создания любимых тайтлов, но по крайней мере такое положение свидетельствует о соблюдении авторских прав на защиту интеллектуальной собственности.
А что по поводу длительности рабочего процесса сценариста? Исключителен случай «Харухи Судзумии», сценарий которой изначально писался в формате сериала, и лишь позже «Исчезновение» решили выпустить как полный метр (162 минуты хронометража). Первая производственная встреча прошла в июне 2007, сценарий был завершён к февралю 2009. Чуть больше полутора лет занимался разработкой Фумихико Симо - член Японской Гильдии сценаристов. Далее мы немного подробнее напишем о специфике сценарного ремесла в аниме-индустрии.
В эксклюзивном интервью каналу популярного китайского видеохостинга Bilibili Фумихико Симо поделился некоторыми аспектами своей профессии и личным опытом. Он рассказал, что практика в юношеские годы в небольшой театральной труппе помогла ему в компоновке серий аниме «Кланнад 2». Мистер Фумихико также сообщил, что при разработке сценария необходимо следить за тем, чтобы реплики персонажей соответствовали их характерам. Ещё нужно особо остерегаться вкладывания в манеру речи персонажей собственного голоса и стиля мышления. По этой причине Фумихико находит полезным делегировать определённые сцены товарищам из команды сценаристов, чья форма выражения (письма) лучше подходит сцене. «У каждого сценариста своя индивидуальность», - говорит он, - «кто-то хорошо пишет о боевых искусствах, у кого-то хорошо получаются лёгкие и смешные скетчи, у других - саспенс и ужасы, у третьих - для детей и пожилых, у четвёртых - про любовь и молодость и так далее».
Само собой, над сценарием трудится не один человек. На страничке сайта студии Madhouse сценарист аниме «Нана» Томоко Конпару раскрыла кое-какие моменты производственного процесса. Сперва сценарист получает заказ от продюсера и режиссёра, проходит встреча, на которой заказчики устанавливают желаемую тему, идею и общие наброски “художественного плана”. К слову, идея может быть краткой, допустим, голливудский режиссёр Джеймс Кэмерон описал тему одного из самых финансово успешных фильмов одной фразой: «Ромео и Джульетта на Титанике», но нет ничего непозволительного в развёрнутом описании. В основном поступают заказы на адаптацию манги, время от времени первоисточником бывают ранобэ, а иногда и аниме становится оригиналом. «Код Гиасс» - один из таких случаев. Тогда режиссёр и сценарист предложили свой концепт продюсеру студии Sunrise, набросок идеи сюжета заключался в герое, возглавляющем секретную организацию, и далее история превращалась в конфликт интересов между двумя принадлежащими к одной военной части персонажами. На стадии производства к проекту «Код Гиасс» привлекли группу мангак CLAMP для дизайна персонажей, CLAMP также предоставила многочисленные идеи, способствовавшие разработке сеттинга. Иногда оригинальное аниме даже адаптируется в мангу, ранобэ или видеоигру. Но вернёмся к Томоко Конпару и пройдёмся по производственному процессу ещё немного. После обозначения художественного плана, сценаристу требуется порядка недели на составление краткого изложения сюжета, затем регулярно проводятся читки сценарных черновиков с постоянным оттачиванием деталей. В основном аниматоры не участвуют в читках чернового сценария, хотя случается, что на встречи приходит автор первоисточника. На встречах обсуждаются внесения изменений; сценаристу дают понять, где сто́ит сократить, где, наоборот, развить какую-нибудь сцену или чувство. Бо́льшую часть времени продюсер производственной компании играет роль модератора и организатора встреч, спрашивая у собравшихся их мнения и предложения. В среднем до создания готового образца сценария набирается около 4-х черновых рукописей - примерно месяц работы. По завершении рукописи режиссёр рисует раскадровку. Госпожа Конпару оповестила нас и о парочке нюансов сценарного мастерства. Персонажи, пейзажи и всевозможные объекты в аниме сильнее деформируются, чем в реальности; и в этом особенность и очарование. Такие фразы, как «большие глаза героини» и «красочные костюмы цвета радуги» приветствуются. Но, несмотря на одобрение продюсерами подробного описания сцен, нельзя лишать аниматоров возможности подключать воображение, так что не следует быть чересчур подробным. Кроме того, сценарист должен описывать не эмоции, а реакции. Сценарный стиль письма отличается от романа тем, что в романе дозволено и даже восхваляется писать витиевато, пространно описывая внутренний мир персонажей, но в сценарии подобает выражаться лапидарно (кратко и чётко, просто и понятно). Это касается конкретно ремарок. В сценарии будет грубой ошибкой написать что-то вроде «персонажу так грустно, что он не может этого вынести», потому что этим сценарист усложняет работу аниматору, которому сначала придётся поломать голову над тем, как изобразить грусть именно этого персонажа в ситуации этой сцены и почему персонаж грустит именно таким образом, и скажется ли такой выбор изображения грустного поведения на остальных сценах. Вместо описания чувств сценаристу надлежит описывать действия, предпринятые персонажем из-за эмоций, например, в результате переполнения грустью «рука, держащая носовой платок, трясётся». А уже как будет трястись рука, как рука будет держать платок, как будет выглядеть платок и тому подобные телодвижения выпадают на долю аниматора. Томоко Конпару считает, что есть два типа аниме-сценаристов: те, кто стремятся стать сценаристами ради участия в создании аниме, и те, кто исконно хотели заниматься сценарным делом. Сама Конпару-сан, будучи студентом, любила аниме, поэтому, не умея рисовать, стала изучать сценарии. На 4 курсе она посещала кружок драмы и манги под руководством сценариста Масаки Тсудзи (работал, к примеру, над меха 1980 «Космический император-бог Сигма»), где госпожа Конпару и обрела интерес к изучению сценариев.
Воистину, к индустрии многие присоединяются разными путями. Нагару Танигава после получения в университете степени юриста работал в магазине женской одежды, прежде чем официально дебютировать с сайфайной этти новеллой в журнале сёнэн-манги; а позже стал известен как автор серии ранобэ «Меланхолия Харухи Судзумии». С другой стороны, Нисио Исин с детства хотел стать мангакой, впрочем, за неимением способностей к рисованию, решил стать новеллистом и бросил учёбу, не окончив университет, впоследствии прославившись серией лайт-новелл Monogatari («Истории монстров»).
Тоже лю́бите аниме и не умеете рисовать, но не знаете что лучше: писать ранобэ или сценарии? Тогда давайте взглянем на преимущества и недостатки тех и других.
Авторы ранобэ чаще оказываются создателями оригинальных произведений, тогда как сценаристы преимущественно занимаются адаптацией первоисточника. В некотором смысле, выбрав ранобэ, вы окажетесь сами себе актёром, сценаристом и режиссёром, имея полную свободу над собственной историей. Но в ранобэ вы не сможете рассчитывать на визуальную составляющую и вам будет необходимо поддерживать интерес читателя с помощью словесного повествования на протяжении всего текста. Вдобавок в ранобэ вам придётся самостоятельно формировать полноценную картину произведения и не факт, что ваша работа прославится и будет экранизирована. Исходя из этого, можно сделать вывод - работа сценариста примечательна ещё и тем, что благодаря обусловленности художественным видением продюсера/режиссёра позволяет сосредоточиться на совершенствовании филигранного писательского стиля и не беспокоиться об идейных кризисах. В таком свете работа сценариста кажется чуточку легче. Между тем недостаточно просто закончить курсы сценаристов. Чтобы получить шанс в индустрии, надо проявить себя на конкурсах или блеснуть сценарными навыками в игровом кино.
Как бы то ни было, ничто не запрещает заниматься и тем и другим. Масао Маруяма (соучредитель студии Madhouse и основатель MAPPA) в интервью для книги Тору Нодзаки «Техники написания сценариев для анимации: обучение методам создания сценариев у профессионалов» говорит о том, что лично он
«Не против, чтобы кто-то писал сценарии похожие на роман. Нормально, что есть краткие сценарии и подробные сценарии. В любом случае было бы хорошо, если бы сценарий был наглядным»
(книжка на японском языке, цена на Amazon равна 2200¥). Та же Томоко Конпару, кстати, пишет романы. В 2003 она отвечала за сценарий аниме «Завтрашняя Надя», а в 2017 было выпущено продолжение в виде романа за её авторством. Так, работая над сценариями, у сценариста есть возможность более обстоятельно анализировать, какие оригинальные произведения получают адаптацию.
И заимствовать идеи из чужого творчества вовсе не зазорно. Даже создатели первоисточников чем-то вдохновляются. Мангака «Пиратов “Чёрной лагуны”» в основу истории положил случаи пиратства в Южно-Китайском море в 1990-х. Мангаку «Монстра» вдохновил американский телесериал «Беглец» 1960-х, а сам телесериал был снят по мотивам широко известного в США дела Сэма Шеппарда.
Оригинальные аниме также чем-нибудь вдохновляются. На сценариста «Экспериментов Лэйн» Тиаки Конаку оказали влияние: Годáр, «Экзорцист», «Алиса в Стране чудес» и др. Ещё Тиаки Конака оставил в сценарии «Экспериментов» литературные отсылки к Марселю Прусту и к научно-фантастическому рассказу Кордвейнера Смита “Think Blue, Count Two”, цитируя их через отца Лэйн. Это явный признак того, что и сценарист может проявлять креативность и создавать уникальные вещи, а не только заниматься адаптацией первоисточника.
Да, оригинальные аниме сценарии редки и не являются плодóм одного сценариста. Сценарист оригинального сценария аниме тоже разрабатывает историю с режиссёром и продюсером. Но работа в хорошей творческой команде порой стóит того. Кэйко Нобумото написала сценарий аниме «Ковбой Бибоп» в сотрудничестве с режиссёром Синъитиро Ватанабэ, и работала над сценарием «Крёстных отцов Токио» с Сатоси Коном, а ещё она - автор оригинального тайтла «Волчий дождь». Госпожа Нобумото не сразу пришла к такому успеху. Она окончила колледж медсестёр Хоккайдо Асахикава, проработала в больнице при университете, затем переехала в Токио и там работала офисным персоналом в TMS Entertainment и Glovision Inc. А в 1987 году прошла сценарные курсы у Такао Коямы (профессор кафедры дизайна персонажей Университета искусств Осаки, сценарист аниме Dragon Ball Z).
Разумно брать пример с лучших. И в индустрии аниме среди сценаристов есть такие люди. Наиболее высоко оценён в этом плане, наверное, Гэн Уробути - сценарист оригинальных аниме «Девочка-волшебница Мадока» и «Психо Пасспорт», создатель визуальной новеллы Saya no Uta, автор ранобэ Fate/Zero и даже сценарист токусацу (японский термин для лайв-экшен фильма или ТВ-шоу, где интенсивно используют спецэффекты) Kamen Raider Gaim (весьма популярной в Японии супергеройской медиа-франшизы). Поначалу Уробути-сан не стремился стать сценаристом, а хотел быть писателем, но у судьбы были иные намерения:
«Просто я никогда не читал литературу, которая рассуждает о жизни или обществе. С юности такие вещи меня совершенно не привлекали. Всё-таки в фильмах и романах, которые мне интересны, обязательно должны быть сиськи и взрывы (смеётся). Поэтому я читал что-то вроде того, что сейчас называют лайт-новеллами, на чёрно-белых страницах журналов о сборных фигурках.»
Достойно уважения. Все состоявшиеся режиссёры и сценаристы, не только аниме-индустрии, согласны с одной простой истиной. Знай своего зрителя. Это не значит, что нужно творить ради аудитории и потакать ей, нет. Подобно детективу, разыскивающему убийцу, чтобы угодить зрителю, вы сами должны быть зрителем.
Раз уж речь зашла о лучших, то как не затронуть Квентина Тарантино и его прославленные диалоги! Диалог всему голова - так, казалось бы, должна звучать заповедь сценариста. Сам Тарантино восхищается мастерством сценариста Аарона Соркина, называя его величайшим действующим диалогистом. Из-за этого Тарантино выбрал «Социальную сеть» Дэвида Финчера и Аарона Соркина - лучшим фильмом 2010-х. И в индустрии аниме кое-кто довольно близко сопоставим с этими двумя. Нисио Исин (автор ранобэ Monogatari) считает, что «персонаж - это диалог». Нисио Исин фокусируется больше на диалоге, чем на поведении. И умение мистера Исина писать льющиеся как ручей остроумные диалоги с необыкновенной игрой слов бесспорно. Однако мы можем наблюдать, что в аниме-адаптации этот приём оставляет желать лучшего от анимационной составляющей «Истории монстров», вынуждая тайтл использовать огромное количество статичных сцен, монтажных склеек и надписей. Данную мысль не следует воспринимать в качестве поругания аниме-сериала или автора ранобэ, но лишь как уведомление тем, кто хочет научиться сценарному делу, что в анимационном кинематографе одними диалогами сыт не будешь.
Итак, дорогие ямимешники, дабы соблюсти японскую традицию неумения заканчивать свои сюжеты, пора кончать статью. Поэтому убедительная просьба устроить в комментариях цивилизованный срач на тему лучшего аниме-сценария по вашему мнению.
А на десерт… В ранее упомянутой книге «Техники написания сценариев для анимации: обучение методам создания сценариев у профессионалов» предоставлена беседа с Мари Окадой (сценарист аниме «Укрась прощальное утро цветами обещания»). Госпожа Окада уверена, что реплики должны обладать сильным эффектом, и что обращение внимания на такие технические моменты, как обстановка сцены, в частности освещение, помогает в понимании и расширении диапазона эмоциональной выразительности. И то верно, на впечатление от сцены может оказать влияние, скажет персонаж фразу в тени или на свету…
