СССР + Сериалы

Это одно из главных произведений советской массовой культуры, мастерский, но на первый взгляд относительно прямолинейный сериал о разведчиках, на деле таящий в себе множество лукавых секретов и перевертышей. К 50-летию великого фильма рассказываем, почему он не столько о войне, сколько о застое, и как в его героях советские люди узнавали себя.

Об этом фильме сложно писать: кажется, будто о нем сказано абсолютно все. «Семнадцать мгновений весны» вшиты в русский культурный код, национальную мифологию, коллективное бессознательное — как бы это ни называлось. Из-за этого они кажутся объектом почти непроницаемым — как идеальный шпион. Вся возможная деконструкция, вся ирония уже вложены в миф, что сложился еще в 1970-х, хотя бы в виде анекдотов про Штирлица. Последние образуют с фильмом Лиозновой — Семенова своего рода единый текст.

Купить книгу

Пересматривая «Семнадцать мгновений», невозможно не вспоминать их, но комические реминисценции не мешают действию. Напротив, кровавый абсурд шуточного цикла оттеняет чопорную медлительность сериала, добавляет еще один внутренний ритм к ритму календаря, хроники, тикающей музыки Таривердиева. Может быть, именно ритм, особое чувство времени — не интрига, не идеология, не драмы героя — главное в фильме Лиозновой.

Контекст

«Семнадцать мгновений весны» — самая знаменитая в длинной череде картин, героизирующих работу советских разведчиков, своеобразном цикле фильмов, стартовавшем в середине 1960-х и снимавшемся до конца советской эпохи. Фильмы эти были сделаны по заказу, под патронажем и при непосредственном участии КГБ. Их, можно сказать, главным продюсером был лично Юрий Андропов (и к «Мгновениям» это тоже относится). Все вместе они рисовали новую, несколько конспирологическую картину советской истории, в которой протагонистами оказывались невидимые миру труженики разведки. Действие части этих произведений разворачивалось в героическую революционную эпоху («Сотрудник ЧК», 1963; «Пароль не нужен», 1967; «Адъютант его превосходительства», 1969), части — в современности (вершиной здесь был, без сомнения, «Мертвый сезон» Саввы Кулиша, 1968), но самый торжественный акт, конечно, приходился на годы Великой Отечественной войны.

Непосредственным предшественником «Семнадцати мгновений» был «Щит и меч» (1967) Владимира Басова по роману Вадима Кожевникова — фильм, гораздо более совершенный эстетически и гораздо менее новаторский. Четырехчастная басовская эпопея — типичное кино о подвигах разведчика, опасных передрягах в тылу и на фронте. Правда, сделан он был с гораздо более человечной, лирической интонацией, чем было принято до того в чекистских фильмах. Сериал Лиозновой наследовал у басовского эту интимность шпионской работы, но переводил ее на принципиально новый уровень.

Интрига

Часть устоявшегося нарратива о месте «Семнадцати мгновений весны» в советской культуре — десятилетиями пестуемые создателями и поклонниками легенды о том, как во время первых показов фильма пустели улицы, как почти до нуля падал уровень преступности, как воссоединялись, переживая за Штирлица, почти распавшиеся семьи. В этом гипнотическом воздействии фильма Лиозновой на народные массы есть нечто удивительное, учитывая, что снят он наперекор всем законам зрительского кино. «Семнадцать мгновений» состоят из бесконечных длиннот — многоминутного молчания и реплик, задумчиво повторяемых по несколько раз, проездов по Берлину и проходов по коридорам гестапо, долгих взглядов героя на небо с утками, в рюмку с коньяком и в глаза одиноких женщин, томительных сигаретных затяжек.

Незаметный с первого просмотра парадокс состоит в том, что основная часть действия представляет собой такую же ретардацию [литературно-художественный приём противоположный климаксу, заключающийся в задержке развития действия путем включением в текст внефабульных элементов - лирических отступлений, различных описаний, а также предложение, части которого представляют ряд нисходящих по силе выражений], выполняет задачу замедления. За интригами нацистских бонз — Гиммлера, Бормана, Кальтенбруннера, Мюллера, Шелленберга,— между которыми все 12 серий лавирует Штирлиц, крайне сложно уследить. В этой путанице вязнешь, начинаешь воспринимать ее как узор. Требуется усилие, чтобы заметить, что она даже ничем не кончается: Борман и Шелленберг обмениваются презрительными взглядами у входа в ставку фюрера, Мюллера вызывают к телефону — и все.

Для выполнения основной миссии Штирлица — остановить переговоры генерала Вольфа и руководителя резидентуры управления стратегических служб США Аллена Даллеса о сепаратном мире между рейхом и США — вся эта канитель оказывается совершенно излишней. Задача решается на редкость просто. Штирлиц шлет шифровку из Берна в центр, в Кремле проходит совещание, Сталин диктует письмо Рузвельту с требованием прекратить это безобразие, заодно восхваляя советских разведчиков («Мои информаторы — очень честные и скромные люди, которые выполняют свои обязанности аккуратно»). Пока за кадром звучит текст сталинского письма, Штирлиц вновь печально идет по городу.

Если бы эта интрига разворачивалась экономно и динамично, «Семнадцать мгновений» были бы обычным шпионским триллером. Особенность сериала Лиозновой в том, что сюжетно «лишнее» здесь и есть главное. Оно создает фактуру, ту плотность времени, которую мы в первую очередь потребляем, наблюдая за приключениями Штирлица.

Время

Любимое занятие поклонников сериала — выискивать в нем огрехи и анахронизмы (это особое удовольствие — находить недостатки у чего-то до боли любимого). Их очень много: прически и гражданские костюмы по моде 1960-х, убранство кафе, песни Эдит Пиаф, величие которой Штирлиц объясняет пастору Шлагу. Несмотря на квазидокументальную эстетику, кадры хроники, до предела внимательное отношение к деталям, тот 1945 год, что показывают нам «Мгновения», не совсем равен себе. Он зависает между скрупулезно реконструированной исторической реальностью и метафорой.

Время действия сериала — февраль и март сорок пятого. Финал его, как сообщает нам закадровый голос Копеляна, разворачивается за сорок пять дней до победы (работает гипнотизирующая магия чисел). Штирлиц о грядущем торжестве еще не знает, а мы уже знаем. Судьба рейха решена, жалкая суета его вождей не имеет особого значения. Мы ждем конца, и во многом здесь — корень медитативной заторможенности фильма. Предпоследнее время режима растягивается, как минуты перед смертью. Каждая серия «Мгновений» обрывается клиффхэнгером, остросюжетным поворотом (часто они, впрочем, крайне неубедительны). Однако на деле его принцип — антисаспенс. Конец предопределен, а герои фильма, не зная того, ждут исполнения пророчества.

Впрочем, в последней серии закадровый голос сообщает нам то, что уже знает Штирлиц: это не конец, все только начинается. Здесь — оборотная сторона медали. Кажется, что «Семнадцать мгновений весны» имеют свой ключ вне реальности самого фильма. Подлинный жанр сериала Лиозновой — приквел. Конец одной истории получает смысл как начало другой: финал Великой Отечественной войны разыгрывается как пролог холодной.

Поэтому в центре сюжета оказывается не столь уж примечательная операция «Санрайз». На деле речь шла просто о капитуляции части немецких войск в Италии, ничем особенно не угрожавшей Советскому Союзу. Однако из эпохи железного занавеса переговоры Вольфа и Даллеса переозначивались как первая ласточка холодной войны — нож в спину, предательский сговор, потребный нацистам и либералам, чтобы предотвратить распространение коммунизма, а при большей удаче — совместными усилиями стереть СССР с лица земли.

Именно здесь — источник всей явно глубоко продуманной анахронии фильма Лиозновой. Его персонажи живут уже в другом, будущем времени — времени не бомбежек и зверств, но интриг и выжидания, торговли и циничных союзов, мелких и крупных предательств. В холодной войне было мало героического. Если сформулировать идеологическую миссию лиозновского сериала максимально просто, она состояла в том, чтобы закрепить у разведчиков 1960–1970-х достойную родословную: представить утомительные противостояния послевоенных Востока и Запада как прямое продолжение битв Великой Отечественной.

Вся эпопея Всеволода Владимирова — Максима Исаева — Отто фон Штирлица в четырёх томах. Купить книги

Метафора

Военное время фильма Лиозновой — сверхдостоверное, переполненное мелочами и подробностями и одновременно совершенно ирреальное. Это мерцающая полупустая форма. Заложенная в устройстве сериала подтасовка — 1940-е как 1970-е — делала «Семнадцать мгновений» открытыми для самых разнообразных интерпретаций, в том числе вовсе не закладывавшихся создателями. Во многом этот потенциал двусмысленности, может быть, и не осознаваемый, но интуитивно улавливаемый зрителями самых разных социальных и культурных слоев, обеспечивал сериалу его безумную популярность. (Анекдоты штирлицевского цикла эту двусмысленность доводили до предела.)

Об этом замечательно пишет литературовед Марк Липовецкий в статье «Искусство алиби» — пожалуй, лучшем тексте о фильме Лиозновой. «Семнадцать мгновений весны» скрытым образом отражали модус существования человека застоя и еще в большей степени — его идеализированную фантазию о себе. Речь прежде всего о сочетании внешнего цинизма и внутренней свободы.

Макс Отто фон Штирлиц — штандартенфюрер СС. Большую часть своего времени он проводит как высокопоставленный работник службы безопасности Третьего рейха. Он честно играет по писаным и неписаным правилам нацистского государства: плетет заговоры, регулярно подставляет и обманывает своих коллег, иногда убивает мешающихся агентов выстрелом в спину. Отличие Штирлица от его ближайшего окружения в том, что все эти не слишком приглядные вещи он делает ради высокого идеала, служения своей настоящей родине. Сам он, впрочем, иногда путается и начинает называть родиной Германию; вести честный самоотчет в его двойном существовании — тоже подвиг.

Примерно так была устроена жизнь любого человека, решившегося сделать карьеру в советской системе. Совсем необязательно в органах безопасности или партийном аппарате: существование в системе кинематографа или печатной литературе в этом смысле не так уж сильно отличалось. Нужно было уметь лицемерить, интриговать, выдавать одно за другое, унижаться и унижать, сохраняя убежденность, что делаешь ты это ради чего-то высокого и нужного, имеешь достойную, а возможно, даже великую цель. В общем почти любой советский человек был сам себе двойным агентом. В качестве иллюстрации такого плутающего сознания можно вспомнить хотя бы дневники Юрия Нагибина — наверное, самый откровенный самоотчет советского интеллектуала-конформиста из всех нам доставшихся.

Узнавание

Люди семидесятых были уставшими и разочаровавшимися людьми шестидесятых. Будто бы специально, чтобы показать схожесть опыта поколения с происходящим на экране, Лиознова населила свой рейх знаковыми актерами оттепели: Визбор, Табаков, Куравлев, Светличная и, конечно, Тихонов. В своих нацистских формах они выглядели элегантно и бесконечно обаятельно. Это был почти шокирующий разрыв с утвердившейся еще во время войны советской традицией изображения нацистов: они всегда выглядели бесчеловечными монстрами, как, скажем, в «Радуге» Донского, либо карикатурными уродцами, как у Чиаурели в «Падении Берлина» (стоит сказать, что сам роман Семенова к этой традиции стоит гораздо ближе, чем его экранизация).

Из-за вызывающего расхождения привычного амплуа актеров и их ролей «Семнадцать мгновений весны» иногда производят впечатление капустника: будто взрослые советские люди, как дети, играют в фашистов. Позднесоветских людей они настойчиво выдают в себе самой манерой игры: ужимки, подмигивания, намеки, мюллеровское «Хайль Гитлер, друзья мои». Коридоры и кабинеты, где разворачиваются их интриги, тоже напоминают советскую контору — только почище (плюс — переходящий из одной декорации в другую бюст фюрера вместо Ленина). Сам модус их отношений с режимом тоже выглядел знакомо: нацисты Лиозновой проповедуют идеологию, в которую давно не верят, но без поддержания которой никак не получится спокойно заниматься своим делом (пусть даже это дело — пытать физиков и священников). В общем Третий рейх «Семнадцати мгновений» сильно походил на поздний Советский Союз, только — как это ни парадоксально — немного идеализированный. В первую очередь — гораздо более стильный.

В динамике советской культуры брежневского периода можно заметить печальную иронию. В середине 1960-х критики и чиновники громили за невольную ассоциацию двух авторитарных режимов «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. Спустя восемь лет держащиеся на этой интуиции «Семнадцать мгновений» получают все возможные награды и восторги функционеров — от киношного начальства до генерального секретаря. (Как известно, Брежнев не раз пересматривал лиозновский сериал и хотел сам вручить Героя Советского Союза Штирлицу, полагая что Максим Максимович Исаев — реальное лицо.)

Идеология

Возникает очевидный вопрос: закладывала ли все это двоемыслие в свой фильм Татьяна Лиознова? Вряд ли. Похоже, она была искренним советским патриотом, причем довольно консервативного толка: даже в интервью 1990-х она рассказывала, как расплакалась, прочитав выдуманное Семеновым письмо Сталина. Однако Лиознова не случайно стала самой успешной женщиной в советском киноистеблишменте. Судя по воспоминаниям, сама она отлично владела искусством аппаратной игры, давления, убеждения, интриги и, похоже, не видела противоречия между этими навыками и своими идеалами. Можно сказать, что противоречия здесь и правда не было, или скорее, что это было необходимое противоречие.

«Семнадцать мгновений весны» — может быть, главный и точно самый успешный киноманифест идеологии 1970-х. Застойный официоз не мог быть твердокаменным, как сталинский, или напористым, как оттепельный. Он мог быть только немного лукавым — как одетый в дорогие западные костюмы, но верный водке, картошке и народным напевам Штирлиц. Он должен был как-то увязать преданность революционной традиции и постоянное отступление от нее ради нужд момента, дать формулу сочетания идеализма и прагматизма, упорности и изменчивости, умения балансировать, необходимого, чтобы выживать в мире 1970-х, и интеллигентам, и художникам, и чиновникам. Штирлиц и был обаятельным и возвышенным воплощением этой формулы.

Зеркало

Казалось бы, в аналогии времени действия сериала и времени его создания есть очевидная нестыковка. С одной стороны, последние дни обреченного рейха, Берлин под бомбами, наступающие советские войска, неотвратимость краха. С другой — тягучее, малособытийное, будто бы не имеющее конца время реального социализма. У этих двух темпоральностей на первый взгляд мало общего. На деле культура застоя, официальная и подпольная, вся пронизана чаянием конца — хоть какого-то разрешения противоречий эпохи, неизвестного события, в котором ее бестолковщина вдруг обретет смысл.

«Семнадцать мгновений весны» давали советскому зрителю нечто вроде зеркала катастрофы. Эта катастрофа была чужой, заслуженной (речь ведь шла о нацистах) и одновременно красивой, как висконтиевская «Гибель богов», вышедшая за четыре года до «Мгновений». В катарсическом финале должны были бы погибнуть все, включая и Штирлица (спустя десятилетия после выхода фильма Лиознова откровенно намекала, что герой Тихонова едет на смерть). Как всякая трагедия, он должен был принести очищение — эстетическое оправдание всего лицемерия, компромиссного существования человека застоя. Но финала мы не видим — он вынесен за скобки. Неотвратимая трагедия придает суетливой жизни смысл, но пока что жизнь еще длится и в перерыве между переменой масок можно сесть на обочину, печально посмотреть на птичек и выглядеть очень красиво. Конечно, все это великолепный ласкательный самообман, но именно в нем — тайный источник того немного перверсивного удовольствия, которое приносит сериал Лиозновой.

Автор текста: Игорь Гулин
Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6111500

Нежное преступление, обожаемое наказание

Там есть такая история (в трех сериях). В маленьком городе производят куклы, а продают в соседней области. И эксперт Зинаида Яновна Кибрит чисто по-женски замечает, что куклы хорошие, но плохо одеты. Ее коллеги Павел Павлович Знаменский, мужчина положительный, но без полета, и Александр Томин, наоборот, с полетом, но без внимания к мелочам, это прошляпили. А ткань на юбку кукле-девочке и штаны кукле-мальчику (цвета морской волны, между прочим) производят не там, где делают куклы, а на другой фабрике. И Павел Павлович Знаменский распутывает дело — и оказывается что?

Что банда преступников на ткацкой фабрике вместо положенного мерного лоскута (обрезки с рулона ткани от 20 кв. см без брака) поставляет на кукольную одежду лоскут весовой (обрезки, где брак встречается чаще, чем раз в 20 кв. см). Ну и одежда получается соответствующая — с элементами непрокраса и следами зажева ткани рулонной машиной. Что и замечает на кукольной одежде опытная Зинаида Яновна. И на этом жирует преступная группа: директор фабрики Зуев, главный технолог Валетный, пьющий завскладом Горобец, заслуженный коммунист-пенсионер учетчик Захаров (хотя его роль в деле четко не прописана) и, главное, жена начальника сушильного цеха Миловидова — местная завклубом, двуличная провинциальная атаманша в самом соку, которая всю эту аферу и придумала. Ну и сам Миловидов, мужчина видный, но слабохарактерный. Эта деятельность дает столько, что Горобцу, тоже мужчине без полета (Пал Палыч его прекрасно понимает), платят 50 рублей в месяц (по нынешним временам что-то порядка 70 тысяч) только за то, чтобы он ни на что не обращал внимания, и он и не обращает, из-за чего как свидетель малоценен. Директор Зуев содержит семь детей от четырех жен, а у Миловидовой при итоговом аресте денег столько, что не лезет ни в какую мебель. Просто попробуйте представить себе, сколько надо продать этих кукол, чтобы на разнице в цене между мерным лоскутом и весовым для кукольных размеров одежды получать такие доходы. Барби с Кеном — мелочь рядом с такими оборотами.

Или вот другая история (в пяти сериях). Там дело серьезное, экзистенциальная драма. Старый матерый фармазонщик, пенсионер с тремя инфарктами и онкологическим заболеванием, придумывает аферу. Были в СССР в 70-е годы такие чеканки — немудрящие картинки с привлекательными девушками, космонавтами или богатырями, которые изготавливались из листов медного сплава путем художественного вдавливания и выдавливания элементов изображения. И вот он, зарегистрировав художественную артель в колхозе, закупал заводские штамповки, выдавал их за изделия народных промыслов и продавал как уникальные произведения за три цены, попутно получая на колхоз дефицитный медный прокат и сбывая его богатеям на крыши для их домов на дачных участках. Для всего этого ему понадобился курьер, чтобы возить в колхоз документы, а из колхоза деньги.

Сам-то он, как человек бессовестный, душевно не страдал, а заболевания избавили его от посадки даже после разоблачения. Но колхоз, где была зарегистрирована артель, работа которой заключалась в том, чтобы переклеивать бирки на массовой штамповке, чтобы сделать из нее народное художественное произведение, совершенно развалился. Люди, получавшие огромные деньги ни за что, от разрушения в душе своей трудовой этики впали в пьянство, деревня пришла в упадок, и даже какая-то моторная установка встала. Картина упадка села от нравственного разложения под влиянием городских аферистов, кстати, производит сильное впечатление, сопоставимое с произведениями советских писателей-деревенщиков, публиковавшихся в журнале «Роман-газета». А вот этот курьер, судьбе которого в основном и посвящено произведение, от бесконечного количества денег, которые все сыплются и сыплются, потерял себя, завел ненужную любовницу, хотя любил жену и, не выдержав гнета обстоятельств, направил купленную на незаконные доходы машину «Волга» в кювет, отчего и разбился насмерть. И вот опять — ну сколько же нужно продать этой самой чеканки, чтобы довести человека до такого? Да что человека — целое поселение изничтожить?

У Булгакова в «Театральном романе» режиссер Иван Васильевич (прототипом которого был Станиславский) не выносит стрельбы. Там автор читает пьесу:

«Бахтин (стреляет себе в висок, падает, вдали послышалась гармони…) — Вот это напрасно! — воскликнул Иван Васильевич.— Зачем это? Это надо вычеркнуть, не медля ни секунды. Помилуйте! Зачем же стрелять? — Но он должен кончить самоубийством,— кашлянув, ответил я.— И очень хорошо! Пусть кончит и пусть заколется кинжалом!»

Надо понимать, министр внутренних дел СССР генерал армии Николай Владимирович Щелоков, лично заказавший и курировавший этот сериал, парадоксальным образом отличался той же фобией, что и Константин Сергеевич, но в более острой форме. Он не переносил не только выстрелов, но и кинжалов, драк, погонь и т. д. Какая-то болезненная мирность. Мир преступлений, который он допускал к показу, должен был быть сугубо мирным, даже каким-то домашним и в известной степени пожилым, без излишней физической активности. Во всем этом полицейском по жанру сериале не показано в кадре ни одного трупа и, кажется, нет ни одной сцены насилия. Такого не бывает даже в английском детективном сериале из провинциальной жизни. Вот пересортица весового лоскута на мерный — это пусть, это нечто из области рукоделия. Но не рукоприкладства.

Кроме того, есть подозрение, что и руководители МВД, и дирекция Гостелерадио, и сценаристы, Ольга и Александр Лавровы, которые родили этот сериал, пребывали в постоянной тревожной задумчивости и сомнении, возможны ли вообще в советском обществе преступления. С одной стороны, они как бы и есть, иначе как оправдать сериал, да, собственно, и само существование МВД. Но, с другой стороны, правильно ли это с идеологической точки зрения? Вот у нас так все хорошо, покойно, сидим, строим коммунизм, а тут такие безобразия! Вы что этим хотите сказать, товарищи?!

Выход, собственно, был найден в гениальном сингле к сериалу — «Если кто-то кое-где у нас порой…». Надо было бы добавить «некоторым образом и в незначительных масштабах». Преступления случаются, но где-то на периферии жизни, вот в области учета мерного лоскута или на пунктах вторсырья злоупотребления, или вот в художественной чеканке в колхозе, где есть такое досадное явление, как пьянство. То есть они в принципе ни на что не могут повлиять, и их никто бы не мог заметить. Крайне незначительное явление, хотя, конечно, качество одежды у кукол могло бы быть и повыше, и чеканка тоже не впечатляет.

И вот представьте себе уровень изобретательности сценариста, который в этих тяжелейших условиях должен придумать полицейский сериал. Ну ничего же нельзя! Может, кто-то кого-то отравит? Да вы с ума сошли, ужас какой! Может, чего взорвется? Вы на что намекаете! Ну хотя бы пожар? Пожар, пожалуй, можно, скажем, где-то на периферии, на небольшом складе промтоваров. Но чтобы никто не пострадал! Можно легкое отравление продуктами задымления, но чтобы категорически без ожогов! Я как представлю себе это, так просто руки опускаются. Ведь когда ни о чем нельзя, заметки в газету не сочинишь, а тут какие драмы! Запредельный уровень мастерства.

Правда, вопрос о правдоподобности сюжета стоял каким-то особым образом. Во второй серии Пал Палычу достается подследственный бомж. И он такой просто бомж — документов нет, места жительства нет, вид соответствующий, путь его лежит в тюрьму по статье о бродяжничестве. Но Пал Палычу что-то в нем не нравится. Какой-то он спокойный, безучастный и как будто прямо хочет в тюрьму. И что вы думаете? Когда у него поковырялись в зубе, выяснилось, что пломба сделана из материалов, которые в СССР не применялись! Оказался американский шпион. Да, американский шпион, в совершенстве выучил русский, был заброшен в СССР, притворился бомжом и хочет в тюрьму, чтобы, отсидев, получить подлинные советские документы и уж потом начать шпионить. А иначе как он мог получить настоящий советский паспорт, а?

Впрочем, до такого создатели сериала больше не опускались, но преступления у них получались умозрительными. Все основаны на появлении больших денежных сумм буквально из воздуха, из досадных ошибок и пробелов в учете, контроле и планировании народного хозяйства. Основные усилия сценаристов направлены на разработку двух тем. Во-первых, это воронка нравственных страданий людей, которые получали эти деньги и совершенно не в состоянии придумать, что же теперь с ними делать. Как объяснить близким, которые их любили и уважали, откуда эта напасть взялась? Во-вторых, как вообще получилось, что советский человек, воспитанный нашим обществом, вдруг так оступился и позволил себе взять эту гадость в руки? Чувства героев своеобразные, обычных — любви, ревности, страсти, зависти, дружбы — там не бывает (только у молодых второстепенных персонажей), только страдания по поводу нравственного падения в денежной форме. Для разработки этих этюдов требовалось незаурядное актерское дарование, и роли преступников, которые сыграли в сериале лучшие советские артисты,— это просто шекспировские образы, рядом с которым сами знатоки выглядят довольно бледно. Чего стоит директор свалки в исполнении Георгия Менглета!

Но больше все же восхищает мастерство сценаристов. Они брали обычного человека и придумывали ему какое-то совершенно бредовое преступление, а потом разворачивали это дело так, что преступление оказывалось глубоко психологически обоснованным, что человек всей своей жизнью (пусть неосознанно, но так, что Павел Павлович Знаменский это, конечно, может осознать) шел к этому преступлению. И при этом так, что, совершив уже его, он сначала даже и не понимал глубины своего падения, но Пал Палыч его к этому подводил (он понимает человека куда глубже и лучше, чем тот сам себя понимает) и в конце приводил к раскаянию или по крайней мере к нравственному поражению.

Но восхищение это несколько омрачено следующим соображением. Как-то нервирует свобода силовой мысли в отношении состава преступления. Этот не тот случай, где полет фантазии особенно притягателен. Они сочиняли эти сценарии ровно в тот момент, когда советское правосудие делало то, что оно делало. Расстреливало валютчиков за валютные операции, расстреливало директоров магазинов за нарушения правил торговли, расстреливало по ошибке людей, за которых следователи придумали, что они маньяки,— незачем перечислять, это известно. Щелоковское МВД в какой-то момент стало просто символом неправедного правосудия (хотя это был скорее эпизод борьбы за власть после смерти Брежнева).

Да чего далеко ходить — в сериале есть серия под названием «Шантаж». Там действует пара — молодой человек, работающий в скупке ювелирных изделий (его играет Александр Кайдановский), и старая величественная дама, которая руководит операциями с золотом (Эмилия Мильтон). Он — несколько не от мира сего молодой человек, очень философичный, фаталистично-пессимистичный, с безнадежной иронией, особой интонацией и особым обаянием,— характерный образ Александра Кайдановского. Она — подчеркнуто дореволюционная гранд-дама, эдакая вдовствующая императрица в старой коммунальной квартире, где все уже вымерли, внешне — высокое достоинство страдания, внутри — властная хищная умная и безжалостная пиковая дама. Фильм вышел в 1972 году, когда из СССР выслали Иосифа Бродского. Эта пара, молодой отщепенец и старуха из бывших, в чем-то травестирует пару Анна Ахматова — Иосиф Бродский, в фильме эти прототипы узнаваемы. Ольга и Александр Лавровы жили и творили свои сюжеты на даче в Переделкино, эта тема была очень живой в писательской среде, и, кажется, они решили по-своему высказаться по актуальному сюжету, указав, что на путь отщепенца Бродского толкнула, конечно, Ахматова — в фильме именно старуха Прахова толкает юношу Миркина на путь преступления. Стоит заметить, что сюжет оказался довольно устойчивым — сегодня считается, что именно Ахматова заразила Бродского имперской идеологией, принеся ее из Серебряного века.

Александр Лавров до 1971 года работал в МВД, дослужился до старшего следователя и в известной степени опирался в сценариях на собственный опыт. Не раскрытия преступлений, а скорее самоощущения советского следователя, его образа мыслей. Сценаристы берут людей, придумывают им бредовые преступления и проводят их через психологические драмы возмездия и раскаяния. Сами придумывают, сами расследуют, сами репрессируют. И в этом воображенном мире они чувствуют себя необыкновенно умными, благородными, справедливыми людьми, которые понимают своих преступников и даже их жалеют после того, как отправили в тюрьму. И это самоощущение они переживают с вдохновением, страстью и так и следуют по жизни от одного дела к другому.

Но самое поразительное не в этом. А в том, что это был невероятно популярный сериал, советские люди обожали таких силовиков, их мудрость, заботу, благородство, полет фантазий. Что значит «бредовое преступление»? Что значит «такого вообще не может быть»? Вот же, по телевизору показывают.

Кажется, и сегодня обожают.

Автор текста: Григорий Ревзин
Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6111665

Ещё больше работ от нейросетей в телеграм канале: Пабло Нейрассо