NSFW Познавательный

Всем горячий чувственный привет!

В ленте сообщества сейчас много всякого разного, порой не относящегося к теме сообщества совсем. А ведь изначально сообщество "NSFW Познавательный" было создано для всяких интересных постов, связанных с темой 18+: исторических, новостных, технических, обзорных, постов про искусство и прочих ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ.

Итак, решено: весь вышеописанный контент остаётся, остальным же авторам предлагаются следующие сообщества:
NSFW: для любых 18+ постов, например, юмора
Авторская клубничка: для собственных фото
Поиск по описанию для друга: чтобы найти фулл
... и так далее: полный список NSFW-сообществ можно найти по ссылке.

Премодерацию пока не ставим, надеемся, что пикабушники будут добавлять контент по теме, а всё лишнее мы, конечно, будем переносить.

Сделаем сообщество познавательным снова!

Эйлин Грей не так известна, как многие ее коллеги-модернисты. Тем не менее, англо-ирландский дизайнер создала смелые мебельные и архитектурные шедевры, которые легли в основу следующего столетия современного дизайна. Выдающиеся работы Грей позволили ей заслужить прозвище «мать модернизма».

Эйлин Грей родилась в 1878 году в аристократической семье в графстве Уэксфорд, Ирландия, и получила довольно необычное для женщины того времени образование. У Грей не было такого обширного художественного формального образования, как у ее современников-мужчин, однако следует отметить, что она была одной из первых женщин, принятых в школу изящных искусств Слейд, а затем вместе с подругой переехала в Париж, чтобы учиться в Академии Жюлиана. В годы обучения первоначальный интерес Грей к рисованию фигур уступил место изучению лакировки мебели. В Париже Грей продолжила свое обучение древней технике у Сейзо Сугавара, японского художника-лакировщика, который в то время жил в Европе.

Будучи художником-авангардистом, она постоянно реагировала на новые художественные движения, и ее индивидуальность и идеи развивались в Париже на его ярком и художественном фоне. В мире дизайна ее работы стали новым подходом к форме, линиям, использованию цвета, материалов и текстур, а ориентированность на человека в ее работах продолжает вдохновлять дизайнеров и сегодня.

После Первой мировой войны Грей занялась полномасштабными интерьерными проектами. Одним из таких заказов стала квартира для мадам Матье-Леви. В получившемся интерьере использовались лакированные стены, скрывавшие выдвижные модульные экраны, светильники из страусиных яиц и бумаги, а также узнаваемо современная схема меблировки. Особого внимания заслуживают кресла: в гостиной было представлено кресло Bibendum. На создание этого иконического предмета его вдохновил шинный человечек Мистер Мишлен (Бибендум), а сама Грей в шутку называла его феминистским ответом на суровые линии кресла Grand Confort Ле Корбюзье.

Примерно в то же время Грей открыла новый магазин Jean Desert. Название отражало любовь Эйлин к кодам: Jean — ее возлюбленный, румынский архитектор Жан Бадовичи, а Desert — Марокко, где она находила много вдохновения. Название служило и другой цели: оно скрывало тот факт, что магазином владела женщина.

Ее стиль не был похож на узнаваемый ар-деко или модерн, популярный в первой половине XX века — Грей презирала «отвратительные драпировки и изгибы», которые были характерны для таких производителей, как Тиффани. Вместо этого в ее работах использовались простые, часто квадратные геометрические мотивы, которые выглядят современно сегодня и, должно быть, были шокирующе минималистичными для витиеватых вкусов богатых парижан того времени.

Несмотря на шок критиков от ее минимализма, работы Грей пришлись по душе богачам и авангардистам и привлекли внимание целого ряда меценатов, включая Джеймса Джойса, Эзру Паунда и Ротшильдов.

В дизайне интерьеров Грей отреклась от принципов меблировки прошлого. Она объединила современную мебель с драматичными минималистскими интерьерами, используя новые концепции цветов, текстур и материалов. Ее внимание было сосредоточено на их тактильных, кинестетических и чувственных свойствах предметов. Она была первым дизайнером, работавшим с хромом, предшествуя таким известным дизайнерам, как Ле Корбюзье, Шарлотта Перриан, Мис Ван дер Роэ и Марсель Брёйер; она также была оригинальна в использовании алюминия, целлулоида, трубчатой стали, бакелита и пробки в своих проектах. Ее уникальные работы демонстрируют явное стремление к чистоте форм и линий, но при этом всегда остаются функциональными, разумными и удобными.

Грей не собиралась останавливаться на достигнутом. В середине 1920-х годов она приступила к неформальному обучению архитектуре. Она полагалась на самостоятельное изучение архитектурной теории, уроки черчения и экскурсии с архитекторами, такими как ее возлюбленный Бадовичи и известная женщина-архитектор Адрианна Гурская. На основе этих исследований и возникло первое здание Грей. Она назвала дом виллой E-1027, что является отсылкой к ее имени («E») и имени ее любовника, Бадовичи (J - десятая буква алфавита, B - вторая, а G - седьмая).

Вилла, построенная в 1929 году, считается ее шедевром. Простое белое здание будто подвешено на стройных пилонах над морем. Его геометрическая форма включает в себя холщовые навесы и внутренние экраны, которые могут быть расположены в зависимости от погоды и потребностей жильцов. Грей попыталась спроектировать дом изнутри; она поставила во главу угла потребность современного человека в расслабленной, домашней обстановке, поскольку, по ее словам, внутренний план пространства должен «...не быть случайным результатом фасада». Здание не предназначалось для изолированного существования: вместо этого Грей тщательно продумала современную мебель и шкафы, которые соответствовали бы ее образу жизни и максимально использовали небольшое пространство.

Внутри дома Грей уделила большое внимание функциональности. Диван в гостиной превращался в кровать, ящики для головных уборов и столовый сервиз были спрятаны, а во дворе появился лежак. Мебель для интерьера была изготовлена из легких стальных труб. Особого внимания заслуживает регулируемый по высоте приставной столик, который был вдохновлен любовью сестры к еде в постели и служил для того, чтобы крошки не попадали на простыни. В доме также использовано кресло Transat, которое было вдохновлено шезлонгами океанских лайнеров и было спроектировано таким образом, чтобы идеально соответствовать расположению виллы на берегу моря.

К сожалению, после расставания Грей с Бадовичи вилла досталась последнему, и он пригласил Ле Корбюзье, чтобы тот украсил интерьер фресками: это было вопреки концепции Грей, что дом должен быть свободен от декора.

У Корбюзье, кажется, тоже был личный мотив: он не мог смириться с тем, что женщина может создать такую замечательную работу самостоятельно, без мужчины, стоящего рядом и как бы направляющего ее.

Эти фрески привели к тому, что авторство проекта дома по ошибке приписали ему, и Корбюзье не спешил убедить общественность в обратном!

В то время как ее ранние интерьеры были продиктованы чувственной роскошью состоятельной клиентуры, ее приключения в архитектуре были направлены на изменение политических и социальных взглядов. В отличие от своих современников, которые были озабочены исключительно эстетическими формами архитектурного дизайна, Грей также обращалась к психологическим и духовным потребностям жильцов. Будучи архитектором-самоучкой, здания Грей демонстрируют глубокое знание пространства и использования света. Завидуя своим современникам за способность легко манипулировать этими понятиями, она на протяжении всей своей жизни продолжала находить новые решения, исследовать возможности использования новых материалов и, прежде всего, проектировать пространства для людей. Ее подход — это духовное проявление личного стремления постоянно совершенствовать человеческую культуру.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды

2 из 7

Холст на подрамнике. Размер 60 на 80. Акриловые краски. Сухая кисть

Обри Бёрдслей (1872 — 1898) прожил короткую жизнь. Согласно высказыванию Оскара Уайльда, которое больше наполнено поэтической правдой, чем научной точностью, он скончался в «возрасте цветка», причем этот цветок был в полном расцвете своих сил. Бёрдслей достиг пика в различных аспектах своей жизни: он был признан самым талантливым художником-иллюстратором своего времени и создал множество уникальных и значимых произведений. Страдая с детства туберкулезом, Обри осознавал, что его время ограничено. Это осознание не привело к тому, что он сдался раньше времени или испытал гнев: наоборот, это мотивировало его двигаться вперед. В этом пламени он сиял особым светом и энергией.

Мастерство ухода из жизни – задача непростая, особенно когда за спиной оставлено наследие в искусстве. Проживи слишком много лет, и твоя слава может быть запятнана устаревшими взглядами или не столь удачными поздними творениями. Уйди слишком рано, и могут сказать, что все лучшее еще было впереди. Обри Бёрдслей чуть не попал в число последних. В некотором смысле, его произведения могли бы рассматриваться как юношеские эксперименты, подходящие разве что для гипотетических размышлений о том, что могло бы быть. Однако его короткая, но яркая карьера на самом деле указывает на один из путей освоения искусства ухода: творить стремительно, умереть молодым и задать эстетический канон десятилетия.

Жизнь и смерть художника пришлись на особый период в истории Великобритании и искусства, время заката викторианской эры, ознаменованное революциями в гендерной и сексуальной политике, а также визуальной эстетике. Гениальность Бёрдслея вспыхнула неожиданно, словно молния, и оставалась с ним навсегда. Его карьерный путь – от зарождающегося таланта, первых успехов и абсолютной уверенности в себе до признания сложности, игнорирования коммерческих интересов и достижения мастерства в более поздних работах – напоминает истории многих художников, чей жизненный путь был в три раза длиннее его собственного.

Обри Бёрдслей предпочитал работать с бумагой, чернилами и карандашом. Его выдающиеся творения выполнены в черно-белой цветовой палитре, вызывая полярные реакции аудитории. Он сталкивался как с восхищением, так и с яростной критикой, что касалось не только его творчества, но и личности. Худощавый, модник, измученный болезнью, он стал живым отражением своего искусства – порочного, но изящного. Эта удивительная связь постоянно обсуждалась в прессе и была безусловно принята публикой, которая возносила его на тот пьедестал славы (или позора), который обычно предназначался для звезд популярного искусства. В конце 1890-х годов на мгновение казалось, что Бёрдслей является воплощением духа конца века.

Всего за шесть лет работы Бёрдслей создал более тысячи произведений искусства и был назван «самой сутью декадентского fin de siècle» за нарушение как социальных, так и эстетических норм. Он не был снобом, когда речь заходила о принимаемых им заказах: художник использовал свой талант для рождественских открыток и рекламных плакатов, а также для обложек книг и роскошных иллюстрированных изданий. Развитие печатных технологий, особенно фотогравюры, позволило распространять эти изображения с высокой скоростью и по низкой цене. От галерей до витрин магазинов отличительный стиль Бёрдслей на короткое время заполонил Лондон. Это паразитическое качество, однако, было и большой силой Бёрдслея. Оно позволило его эстетике захватить все, чего она касалась, и тем самым определить «период». Его изображения печатались в художественных журналах от Испании до России; его влияние распространялось на Пабло Пикассо, Пауля Клее и Василия Кандинского. Даже мода на пародии на Бёрдслея говорила о влиянии художника.

Цены на книги имели для Бёрдслея огромное значение. Он был ненасытным читателем со склонностью к коллекционированию, но, в отличие от многих эстетов викторианской эпохи, не родился в богатстве. Мать художника происходила из обремененной долгами ветви знаменитого семейства Питтов, а отец потерял свое скромное наследство в результате судебного разбирательства вскоре после вступления в брак. Бёрдслей рос, зная, что ему придется самому зарабатывать себе на жизнь, но в семь лет у него обнаружили туберкулез, что сделало многие профессии невозможными. До конца жизни он периодически оказывался в постели из-за вспышек болезни.

Вскоре Бёрдслей перешел к чтению непристойных якобинских драм и французских романов об адюльтере, рисуя по ходу дела, и часто подумывал о том, чтобы заняться писательской деятельностью. Однако изобразительное искусство оказалось более доходным. После окончания гимназии Бёрдслей подрабатывал в страховой компании, пока в 1892 году не получил свой первый настоящий успех: контракт с издателем Дж. М. Дентом на иллюстрирование роскошного издания рыцарского романа сэра Томаса Мэлори «Смерть Артура». Бёрдслей потребовалось два года, чтобы завершить этот проект, который стал капсулой его меняющейся техники. Вначале он был ближе к традиции прерафаэлитов, изображая средневековое царство идеализированных дам и пышных деталей. Но постепенно стало заметно влияние японизма и континентальных символистов, таких как Одилон Редон. Плоскости сплющивались, появлялись развратные сатиры, гирлянды полей обрастали чувственными плодами. Эти трансгрессии были столь же формальными, сколь и сексуальными. Более смелые, темные и стилизованные рисунки превращали фантазию в фантасмагорию.

Хотя иллюстрации Бёрдслея перекликаются с ранними версиями знаменитой артурианской легенды Мэлори, его рисунки узнаваемо сложные, провокационные и декадентские. На его стиль повлияли как работы прерафаэлитов, так и японская ксилография. Хотя некоторые критики интерпретировали отход Бёрдслея от традиционной визуальной интерпретации текста как свидетельство того, что он на самом деле не читал поэму, другие предположили, что рисунки художника — это ответ на сложную викторианскую попытку принять рыцарские тропы в качестве эмблемы социальной целостности. Такой взгляд на рисунки художника как на сложное средневековье позволяет предположить, что в своем стиле модерн Бёрдслей намекает на то, что институт рыцарства не является — или, возможно, не должен являться — викторианским идеалом.

Некоторые современники утверждали, что Обри начинал с кляксы на бумаге, размазывая чернила до того момента, когда появляется «нечто», на деле художник никогда не приступал к чернилам без предварительной подготовки. Вместо этого, основываясь на записях Росса и сохранившихся эскизах, Бёрдслей всегда начинал с карандашных набросков. Сестра художника Мэйбл свидетельствовала, что даже перед тем, как взять в руки карандаш, ее брат мог целыми днями размышлять над идеей, выстраивая композицию в своем воображении. Затем он очерчивал рамку и заполнял ее сложными спиралями и изгибами, постепенно убирая лишние детали до того момента, пока поверхность не становилась шершавой от карандашных линий и следов ластика.

На такой «шершавой поверхности» Обри приступал к работе с черными чернилами, не используя цинковые белила и достигая необходимого контраста за счет сохранения белых участков на бумаге. Карандашных эскизов Бёрдслея сохранилось очень мало: либо они были превращены в завершенные рисунки на чернилах, либо уничтожены им как неудачные. Пустота — один из признаков визуального стиля Бёрдслея: его фигуры часто располагаются в больших блоках черного или белого. Но когда дело доходило до знакомства с литературными произведениями, подход Бёрдслея был в корне аккретивным. В мир, созданный писателем, неизменно добавлялось что-то новое, даже если это новое было просто пустым пространством.

Был ли Бёрдслей гендерным радикалом или реакционером? Часть его загадки заключается в том, что его иллюстрации означают такие разные вещи в разных контекстах. Возьмем два небольших журнала, соредактором которых он был. Один из них, «Желтая книга», был известен тем, что публиковал женщин-писательниц, многие из которых придерживались радикальных суфражистских взглядов, а другой, «Савой», был почти исключительно мужским изданием. В обоих изданиях фигурировала каноническая женщина Бёрдслея: властная, тлеющая фигура, которую можно было бы назвать феминисткой или роковой женщиной. Чем больше времени вы смотрите на эти изображениями, тем менее комфортно вы чувствуете себя, утверждая какую-либо последовательную позицию их создателя.

Особая ирония в отношении Уальда и Бёрдслея заключается в том, что одна из наименее запоминающихся работ Уайльда — перегруженная пьеса «Саломея» — стала причиной создания самых знаменитых рисунков художникая. Шедевры асимметричной композиции, они рисуют мир, где все непристойно и никто не может определить свой пол. Но приапическая фауна и водные формы изображений имели мало общего с закодированным языком и византийской атмосферой пьесы.

Уникальный, но портативный, зыбкий стиль Бёрдслея мог быть поставлен на службу любому предмету и любому делу. В статье 1897 года в журнале The Idler было сказано: «Прогулка по улице, взгляд на рекламные щиты или беглый осмотр иллюстрированной периодической печати убедит вас в том, что, как бы прискорбно это нам ни казалось, мистер Бёрдслей основал собственную школу».

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды

Франц фон Штук наиболее известен тем, что превратил традиционные, библейские и мифологические сюжеты в символы современной жизни в эпоху fin-de-siècle, и сегодня его помнят как одного из самых выдающихся немецких художников конца XIX и XX веков. Его творческая карьера началась после переезда в Мюнхен в возрасте 15 лет, где он поступил в Академию в 1881 году. Мюнхен был важным художественным центром, где Штук совершил свой прорыв, написав картину «Страж рая» в 1889 году. Вскоре он отошел от традиционного искусства, став одним из основателей Мюнхенского сецессиона в 1892 году, и, по иронии судьбы, стал профессором Мюнхенской академии.

Помимо живописи, фон Штук был также плодовитым скульптором и декоратором, часто делал рамы для своих картин и проектировал мебель. Через десять лет после Первой мировой войны искусство фон Штука пострадало по сравнению с другими символистами. В условиях послевоенного пессимизма его работы оказались неактуальными для грядущих поколений. Франц фон Штук, художник сновидческих видений на религиозные и классические сюжеты, жутких пейзажей и роковых женщин, умер в 1928 году в относительной безвестности.

Франц фон Штук, сын мельника, родился в 1863 году в идиллической южногерманской деревушке Теттенвайс. Уже в раннем возрасте он проявил любовь к рисованию. Несмотря на свое социальное положение, в 1878 году он поступил в Кунстгевербешуле (Школу прикладного искусства) в Мюнхене, а три года спустя — в городскую Академию изящных искусств. Будучи студентом, Штук зарабатывал на жизнь иллюстрацией для журналов и книг. В отличие от искусства, за которое он известен, эти ранние работы были выполнены в академической традиции, которую Штук перенял во время обучения.

Юмористическая сторона творчества Штука прослеживается в рисунках для Karten und Vignetten, портфолио из 50 рисунков для винных карт, меню и пригласительных открыток с изображением мальчиков за игрой. В Karten und Vignetten Штук также представил дионисийские фигуры Пана, фавнов и других сказочных существ, которые будут доминировать в его творчестве до конца его карьеры. Вскоре отношение Штука к искусству полностью изменилось. Он редко посещал Академию, предпочитая считать себя самоучкой.

Прорыв в мюнхенских художественных кругах

В конце 1880-х годов Франц фон Штук начал движение в сторону символизма, создав «Стража рая», которую он представил на ежегодной выставке в Мюнхенском дворце стекла в 1889 году. Для него эта работа стала подтверждением его мастерства. Она принесла 26-летнему художнику золотую медаль и крупную сумму денег, а также привлекла внимание многих критиков. Картина выделялась на фоне искусства, которое предпочитала Академия. Ее нельзя было отнести ни к натурализму, ни к пленэру, ни к импрессионизму — всем тем направлениям, которые превозносили мюнхенские авангардисты.

Этой картиной Штук приблизился к образам души, которые можно увидеть в работах Арнольда Бёклина и Макса Клингера, или к традиции английских прерафаэлитов. Библейский херувим, назначенный Богом охранять вход в рай, трансформируется в идеал андрогинного юноши, считающегося идеальным воплощением существа, вознесенного над человечеством. На заднем плане вспыхивают краски, показывая рай как бесплотное царство за пределами видимой реальности.

Принц искусства

Последнее десятилетие XIX века — высшая точка Штука в мюнхенских художественных кругах. С начала XIX века Мюнхен превратился в главный художественный центр Германии. Со строительством Глиптотеки, собрания классических скульптур, Старой пинакотеки и Новой пинакотеки в городе появились ведущие музеи страны. 1893 год стал решающим для карьеры Штука. Он не только получил королевскую профессуру, но и первая выставка Сецессиона, которую поддержал принц-регент Баварии Луитпольд, имела оглушительный успех. Несмотря на это, Штук считал, что официальное признание он получил только после того, как критики оценили его картину «Грех», представленную на выставке Сецессиона и купленную Новой пинакотекой.

В 1895 году Штук стал профессором Академии изящных искусств в Мюнхене. В качестве профессора он формировал мышление будущих художников-авангардистов, таких как Пауль Клее и Василий Кандинский.

В 1897 году Франц женился на американке Мэри Линдпайнтнер. Всего год спустя он построил виллу «Штука», продемонстрировав свое мастерство в дизайне, скульптуре, декорировании интерьеров и архитектуре. Вилла наполнена символизмом и работами художника. Вторая мировая война нанесла свой урон дому, уничтожив многие произведения искусства.

Символизм

Работы Франца фон Штука последнего десятилетия XIX века относятся к движению символистов и его интересам к внутреннему «я». Общей темой для Штука и символизма в целом была роковая женщина, femme fatale. Воплощение Греха у Штука — парадигматический образ немецкого символизма. Черная змея обвивает бледную женщину, отождествляемую с Евой. И женщина, и рептилия смотрят прямо на зрителя. Ева больше не является слабой женщиной, поддавшейся искушению Сатаны, как это обычно изображалось в истории искусства. Она зловеще сильна и завлекает зрителя своим взглядом.

Интровертная сторона Франца фон Штука раскрывается через редко рассматриваемый жанр его искусства — пейзажи. Около 1890 года Штука можно было регулярно встретить в колонии художников в Остернберге, живописном местечке в Иннвиртеле. Именно здесь Штук начал делать этюды для своего «Форелевого пруда», отражающего современные символистские тенденции. Темные стволы деревьев, отражающиеся в темных водах пруда, концентрические круги, образуемые поднимающейся рыбой, и мягкое свечение сумерек создают меланхоличное, слегка зловещее настроение. Мотив неподвижной воды и отражений на ее поверхности ассоциируется с позитивным нарциссизмом. Подобно Нарциссу, юноше из «Метаморфоз» Овидия, который склоняется над водой, чтобы соединиться со своим отражением, и игнорирует внешний мир, чтобы уйти в себя, художник — одинокая фигура, замкнувшаяся в себе, в своем собственном созданном мире.

За гранью живописи

Хотя Франц фон Штук считался в основном художником, он не ограничивался одним средством. Атлет, первая бронзовая скульптура Штука появилась после посещения Рима в компании Макса Клингера, с которым он разделял идею Gesamtkunstwerk (всеобщего произведения искусства). Он уже демонстрировал довольно пластичный подход к фигурам в своих картинах, так что это был естественный следующий шаг в его творчестве. Линейные, контурные эффекты скульптора Адольфа фон Хильдебранда оказали большое влияние на скульптурные работы Штука. Это также отражает его веру в возрождение классического искусства. «Атлет» спроектирован таким образом, чтобы представлять разные виды с каждой стороны. Напряжение и сила спортсмена, который стоит обеими ногами на основании, чтобы противостоять весу мяча, являются результатом бесчисленных анатомических исследований.

В 1900 году на Всемирной выставке в Париже Штук получил золотую медаль за мебель для своей виллы, показав, что он был еще и талантливым дизайнером. Как и в скульптуре, форма заимствована из древнегреческих образцов.

Интерьеры Виллы Штука

Смерть и наследие

После окончания Первой Мировой войны и вызванного ею хаоса символистские темы fin-de-siècle стали казаться миру искусства практически неактуальными. Франц фон Штук к концу жизни становился все более изолированным и был почти забыт после смерти 30 августа 1928 года. В прощальной речи его назвали «последним принцом искусства великих дней Мюнхена».

В истории искусства XX века работы Штука не получили должной оценки и были несправедливо отброшены как наследие ушедшей эпохи. Только с открытием виллы Штука в 1968 году возродился интерес к жизни и творчеству Штука. Тем не менее, в то время мнения историков искусства все еще расходились относительно характера его достижений. Его искусство, безусловно, было новаторским в том смысле, что плоские, декоративные композиции и апперспективная структура его картин сыграли значительную роль в генезисе современного искусства. Его символические темы были, по сути, прикрытием для изображения страстной любви или битв между полами — тем, которые остаются актуальными и по сей день.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды

Католический священник Урбен Грандье был сожжен на костре в 1634 году за то, что якобы околдовал женский монастырь во французском городе Лаудун. Обвинение было выдвинуто не из-за того, что сделал Грандье, а скорее из-за того, чего он не сделал.

Грандье был неоднозначным церковным деятелем, который был известен тем, что вступал в сексуальные отношения со своими прихожанками. Он также ставил под сомнение обоснованность безбрачия священнослужителей и часто критиковал церковь и короля Людовика XIII. Он был немного "хипповым священником", можно сказать, склонялся к левым взглядам. Однако все это было неважно по сравнению с тем гневом, который он вызвал, проигнорировав ухаживания, сделанные ему матерью-настоятельницей, сестрой Жанной, в местном монастыре урсулинок.

Сестра Жанна хотела заполучить Грандье в свое пользование и надеялась заманить священника, предложив ему должность духовного наставника в монастыре. Когда Грандье отверг ухаживания сестры Жанны, она задумала его гибель. Сестра Жанна предложила эту должность сопернику и злейшему врагу Грандье, канонику Миньону. Получив назначение, сестра Жанна и несколько других монахинь обвинили Грандье в том, что он с помощью сатаны насылает демонов, которые соблазняют монастырь.

После того как монахинь жестоко допросили, Грандье был арестован, подвергнут пыткам и отдан под суд. Однако он был оправдан.

Выйдя на свободу, Грандье совершил ошибку, напав на кардинала Ришелье, который был могущественным первым министром короля Людовика XIII. Ришелье приказал снова судить Грандье, и хотя монахини отказались от своих показаний, были "вскрыты" новые улики, и Грандье снова обвинили в колдовстве, пытали, на этот раз осудили и приговорили к смерти. Это было политическое решение, инициированное Ришелье, чтобы избавиться от проблемного и, возможно, опасного священника.

Во время второго процесса государственный обвинитель представил документ, который, как утверждалось, был доказательством договора между Грандье и дьяволом.

Документ был написан записанный задом наперед, справа налево и в зеркальном отражении (так как дьяволы предпочитают делать большинство вещей в обратном порядке, демонстрируя тем самым свое противостояние христианству), с оккультными символами и подписями демонов и Люцифера:

«Мы, всемогущий Люцифер, сопровождаемый Сатаной, Вельзевулом, Левиафаном, Астаротом и другими, сегодня заключаем договор о союзе с Урбеном Грандье, который теперь находится с нами. И мы обещаем ему любовь женщин, цветы девственности, милость монахинь, всемирные почести, удовольствия и богатства. Он будет ступать во внебрачные связи каждые гридня;увлечения будут приятны для него. Он будет приносить нам раз в год дань, отмеченную его кровью; он будет попирать ногами реликвии церкви и молится за нас. Благодаря действию этого договора он проживет счастливо двадцать лет на земле среди людей и, наконец, придет к нам, понося Господа. Дано в аду, на совете дьяволов.

Сатана, Вельзевул, Люцифер, Левиафан, Астарот. Заверяю подписи и отметку главного дьявола и моих хозяев, князей преисподней. Писарь Баалберит»

Казалось бы, если продаешь душу дьяволу, можно попросить карточку "Выйти из тюрьмы". Но, увы, у бедного старика Грандье не было такой возможности, и он умер на костре. Но теперь мы хотя бы знаем, как, по мнению католической церкви, выглядит договор с дьяволом.

Титры

Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично».

Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды